пьесе, без которого она теряет смысл». Действительно, психобиологическая линия жизни полов, переплетаясь со столь же обобщенными реалиями конфронтаций в других аспектах бытия, многое экспрессионистически конкретизирует.
Конклавной сценой, стягивающей в тугой узел драматизм многих сюжетных коллизий, формирующих масштабность конфликта, является картина «игры в покер». В ней «вывихи» досуга рабочих; дан великолепный слепок их «дна» жизни, как бы вышедший из нравоописательной литературы (виски, дебош, беспамятство, потасовка, избиение беременной жены и др.) – и неожиданность сексуально-страстного примирения, – привычность происходящего, возвращения на «круги своя». Код этих сцен: «Где создания по образу и подобию божию?» Шок Бланш и ее гневное истолкование увиденного маркирует столкновение двух социальных укладов: дворянской аристократии, утонченной культуры, укорененной в веках, и социально неблагополучной рабочей среды, отброшенной от духовных богатств, отчужденной (удел – бары, изредка кино, радиоприемник, «игра в покер» – конкретизирован на семье Ковальских).
Уильямс демонстрирует обоюдное отчуждение. В словах Бланш много верных размышлений о долге человека быть человеком, но в конкретном восприятии прошедшего – «перехлест» экзальтированных преувеличений: у нее люди (люди как собратья в сообществе, как обозначает религия – «братья во Христе») исчезли. Ее артистическая натура привычно превращает все в яркие образы, а ее экзальтированность порождает изрядную долю преувеличения. В них лишь доля жизненной правды, остальное – от эстетической экзальтации. Эта ее особенность была заявлена Уильямсом сразу при ее первом впечатлении от Елисеевских полей пригорода: «Только По! Эдгар Аллен По, один он мог бы оценить это по достоинству. Прямо за домом, конечно, Уирский лес со всей своей нечистью» [1; 540].
В этом же ключе – реакция Бланш на события «игры в покер»: «игрище обезьян», «хрюкают»; бытовая деталь – пакет с мясом, который Стэнли после работы купил в лавке, ее взволнованностью превращается в символ пещерного человека. «Стэнли Ковальский – живая реликвия каменного века. Приносит домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях… Прибьет? – а вдруг хрюкнет и поцелует?» [1; 571]. Всю эту триаду слышит за дверью Стэнли, самовлюбленный, беспощадный. С этого момента для Бланш начинает разверзаться пропасть. Трагедия для Бланш началась задолго до этого, но гибельность ее судьбы обозначена здесь, в доме Ковальских, в минуты произнесенной триады.
В широкий социально-общественный конфликт вплетается уровень индивидуального, получающего общечеловеческий, онтологический характер. Пьеса «Трамвай “Желание”» – отклик драматурга на широко распространявшуюся философскую идею о богооставленности мира, крушения гуманизма, целесообразности в нем. Уильямс исследует глубинные импульсы поведения людей, чтобы обнаружить чудовищное попрание норм человечности. Для него Стэнли – «крайнее выражение» грехопадения, но в художественной системе пьесы он не единственный. Грех нетерпимости у Бланш не только в связи с «игрой в покер»; трагизм ее индивидуальной судьбы вошел в ее жизнь после того, как она, не проявив понимания, чуткости, по сути приговорила мужа, и он кончил жизнь самоубийством. И влюбленный Митч оказался далеким от умения прощать, одобрив убийственные акции Стэнли по отношению к Бланш.
Определяя свое место в мире, выражая тем самым главное в авторской аксиологии, Уильямс утверждал: «Я романтик, старомодный романтик. Меня приводит в отчаяние непостоянство любви, неумение людей жить в согласии – и целых стран, и отдельных людей – их неумение понять, насколько это важно… Я просто прихожу в отчаяние от этого» [6]. Эта позиция определяет подтекстовые морально-просветительские тенденции, которые выступают в «парной» композиции эпизодов, однотипной повторяемости их. Их структура: конфликтная ситуация – и в перспективе возможность снятия ее (даже с подсказкой для зрителя и персонажа в том числе, как реакция Стеллы после «игры в покер»). Возможны снисходительность, уступка, сострадание, христианское прощение, доброта, участие. Но властвуют «непримиримость», злоба, месть.
Уильямс возражал против афоризма Сартра «ад – это другие», акцентируя как источник индивидуальных аффектов саму личность: «Ад – это ты сам. Если ты полностью игнорируешь других – это ад» [2; 12].
Драма состоит из 11 сцен, каждая из которых представляет собой одноактную миниатюру. Кульминацией каждой сцены является одно из столкновений между Бланш и Стэнли. «Трамвай “Желание”» – пьеса с так называемой ретроспективно-аналитической композицией. Настоящее при этом тоже не статично, ретроспекция параллельна поступательному движению пьесы.
Драма Уильямса включает многое от трагедийной традиции. Это в первую очередь драматическое соположение противоположного, всерастущая градация в напряжении конфликта, а главное – победный пик духовности, чистоты героини накануне гибели. Линия Стэнли по сбору компромата на Бланш включает официальную молву, выбрасывающую Бланш из общества, – гулящая девка с однозначной репутацией. Стэнли выступает как рьяный исполнитель воли общества: с садистским удовлетворением в день ее рождения в качестве «подарка» вручил автобусный билет «в никуда», одновременно разрушив ее чистые отношения с Митчем, сулившие обоим большие надежды.
На «черный сюжет» у Стэнли симультанно накладывается «светлый» колорит жизни «нынешней» Бланш, отринувшей в душе все темное в прошлом, выстраивающей близость с Митчем по канонам чистоты, благородства, страха потерять его. Драматическое развитие идет с «двойной оптикой». Одна – холодный внешний срез событий, моделируемых Стэнли, и другая точка видения происшедшего и происходящего подается изнутри, пропитанная болью пережитого самой Бланш. Она ничего не утаивает, но за всем горечь маргинальности слабого, выброшенного разорением из привычного уклада. После смерти мужа и близких родственников Бланш оказалась «один на один» с миром сильных, преуспевающих, равнодушных. «Да, я путалась с кем попало, и нет им числа… Пожалуй со страху… Да, да, то был именно ужас, он-то и гнал меня, и я в панике металась от одного к другому, рыскала в поисках опоры – хоть какой-нибудь!» [1; 603].
Любовное влечение Уильямс считал «ахиллесовой пятой» человечества. Он акцентирует громадную силу психосексуального инстинкта (на протяжении
