«Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследует одну единственную цель – как можно ближе подойти к правде» [1; 476].
В качестве дополнительных приемов выразительности используются экран, музыка, освещение. Функция их – подчеркивание важнейших моментов архитектоники пьесы, движения сюжета, характера взаимодействия персонажей, сущности эмоционального настроя происходящего. «Цвет, изящество, легкость, продуманный рисунок движения, взаимодействие живых людей, их мгновенные реакции, прихотливые, как узор молнии в туче, – вот что составляет спектакль, а вовсе не слова на бумаге, вовсе не мысли и суждения автора» [1; 799]. Это диктует внимание к драматическому ритму в пьесе, его движению, получающему выражение в смене перебивов, пауз, повторов музыкальных мотивов, живописных образов.
Особое внимание у Т. Уильямса к проблеме художественного времени. «В действительности жизнь течет очень медленно, а на сцене нужно показать ее всю… Чтобы вместить полноту жизни в два с половиной часа, все должно быть предельно сконцентрировано, напряжено. Нужно уловить минуты кризиса, минуты самой волнующей конфронтации» [3; 239]. Учитываются Уильямсом привычные философские сентенции о сжигающем все огне времени, о соотнесенности «остановленного мгновения» жизни на пространстве пьесы с вечно меняющимся потоком бытия – «важно соотнести масштабы своей трагедии с масштабами реального мира, не огражденного от всеразрушающего бега времени» [1; 798].
В пьесе «Стеклянный зверинец» подчеркнута условность изображения функцией ведущего. Он – внешний дирижер действия и одновременно действующий персонаж, причем свободный, легкий (по-брехтовски) переход на глазах зрителя из одной роли в другую. Вся пьеса – это реализация его воспоминания (спустя многие годы), поэтому первый зримый образ гостиной и семьи Аманды дается через полупрозрачный занавес, закрывающий четвертую стену сцены, поэтому Том то у занавески, как ведущий, то на пространстве гостиной среди матери и сестры Лауры, то подает музыкантам за сценой знаки включать на несколько минут музыку и др. Он же во вступлении определяет временные параметры происходящего – социальные проблемы общества, катаклизмы Истории (бурные выступления рабочих, Герника), которые в «семейном» хронотопе пьесы дают важную семантическую подсветку, определяя подлинный характер конфликта – человека с социальной действительностью, жизнью, а не только борьбу Аманды с сыном, который на этом фоне выступает как конкретизация того, что происходит всюду. Этому подчинен весь композиционный ритм пьесы, вся ее архитектоника. Главное в движении ритма – повторы жизненных коллизий у персонажей, где на передний план выступает необходимость в одиночку включаться в плотную конкурентную борьбу. По-своему, пренебрегая семейным долгом, поступил отец семейства, и вот за 16 лет отсутствия открытка без обратного адреса и лишь два слова: «Привет… Пока». Не выдержала хромоножка Лаура: ее слабые нервы не выносили публичности и участия в гонках на скорость в машинописи.
Центральные эпизоды, связанные с Томом, варьируют мотив «бегства»: от подвалов «континентальной обуви», рутины жизни, «западни» семейных обстоятельств в кино и в реализацию отцовского варианта.
Кульминационный эпизод встречи Лауры с Джимом, ставки Аманды на «ловушку» для наконец-то появившегося молодого человека завершаются поспешным бегством расчетливого дельца, который после шести лет неудач боится хоть в чем-то сделать опрометчивый шаг.
Экранные надписи, картины, тесно связанные с этим ритмом, выступают в функции дополнений к семантике эпизода, подчеркивания экзистенциальной сущности происходящего (сентенция «горький хлеб унижения» по отношению к мытарствам Лауры, картина зимы – зримая иллюстрация ее блужданий на улице с 7.30 утра до 5 часов вечера) и др.
С этой линией органично связан мотив иллюзий и реальности, который подается в движении той же периодичности: Аманда с утраченными иллюзиями, но вопреки жизненным урокам воспринимающая любую попытку как скачок к блистательному успеху – чисто американская вера в предприимчивость; Лаура с романтическими грезами о возможности выгородить свой уголок – этажерку «стеклянного зверинца»; Том с мечтой об увлекательных, идущих от его свободного волеизъявления романтических приключениях; Джим, «бежавший» по жизни с верой в блистательный успех, но пока «континентальная обувь», как у Тома, и мечты, что он схватит птицу крупных удач. Эта линия отражает авторское отношение к знаменитому американскому мифу непременного успеха для каждого. В своей статье «Успех» Т. Уильямс, имея в виду собственный опыт, показывает, каких невероятных, нечеловеческих усилий он стоил и что успех на фоне их воспринимается как уникальный случай. Загипнотизированность успехом, иллюзорность планов, витающих в облаках, великолепно изображены в пьесе. В этом он наследует традиции, идущие от Мартина Идена.
Т. Уильямс неоднократно утверждал: «Главная цель моей драматургии – создание характеров». Во имя их полноты и жизненности он использует все наработанное мировой культурой, но особенно ему близка экспрессионистическая противопоставленность разных сторон характера, выделение главного, сущностного в нем. Этим объясняется обилие и пространность авторских ремарок, выполненных в просветительском, «предваряющем» изображение модусе. В «Стеклянном зверинце» они многочисленны: шесть – перед каждой из семи картин, 14 внутри текста сцен. Чаще всего это законченная живописно- пластическая картина, имеющая свою эмоциональную тональность; она включает выразительную пантомиму жестов, поз, состояний действующих лиц, экранную сентенцию сути происходящего или долженствующего быть. Дидаскалии, ремарки, перестают у Уильямса быть вторичными по отношению к репликам персонажей, они становятся полноправными, значимыми семантическими акцентами для всего текста. Своей «романтической» подробностью очерков-пантомим они на равных с основным текстом вступают в формирование ритма их поочередных смен. При этом происходит легкое перетекание от обычного прагматического языка персонажей к поэтизации в авторской речи, поднимающей смысл на обобщающий уровень.
Так, сцена ссоры, т. е. тяжбы двух разных жизненных позиций Аманды и Тома, прервана посередине: «Аманда растеряна и обижена. По мере того, как разговор оборачивается знакомой пыткой, Том становится нетерпеливым и резким. А мать в свою очередь впадает в привычное воинственное настроение. На экране парусник под пиратским флагом» [1; 495].
