Уильямс воспитывался в семье священника; в интервью подчеркивал, что всю жизнь оставался верующим. В архитектонике «Стеклянного зверинца» идея божественного является верховным обнажением смысла происходящего в пьесе, ее итогом. Прозрачна символика противопоставления торжественных ударов церковного колокола «с башни» (а они всегда возносятся в небо, и все это служит выражением сдержанного величия всевышнего) и «копошенья» опьяневшего Тома, ищущего в ночной темноте выпавший из рук ключ от дома. Он утратит лучшее в своей душе и то бесценное, чем он владел: дом, семью, любовь матери, Лауры – ту атмосферу неповторимой родности, близости кровной связи людей – щедрый дар бога всему человечеству. Чувство вины – у вернувшегося Тома, особенно острое перед слабой Лаурой – только сейчас он чувствует легкое прикосновение ее руки на своем плече. И как указывалось выше, Уильямс подчеркивал, что без сожаления о былом у Тома «пьесы бы не было».
Таким образом, субстанциональный характер социального конфликта завершается просветлением – катарсической модальностью. Это завершающий эффект восприятия, который структурно сублимирует и другие «подготавливаемые» моменты: стабильность уклада семьи Аманды, не позволяющий ничему поколебать в ней атмосферу любви; вершинная точка в этой линии – «ее трагическая красота» в картине утешения Лауры. Взгляд на фотографию мужа как выражение верности своему долготерпению и труду. «Катарсическое начало» у Т. Уильямса традиционно, ибо воплощает «веру художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей, прежде всего нравственных» [5; 81–82].
Пьеса «Трамвай “Желание”» (1947) – шедевр Т. Уильямса, остающийся в репертуаре знаменитых театров мира до сих пор. Этот труд рожден стремлением создать современную трагедию, близкую произведениям Ю. О’Нила («Траур – участь Электры»), Б. Брехта («Жизнь Галилея»), Б. Шоу («Святая Иоанна»).
Глобальность социально-политических катаклизмов XX в., кризис гуманистической перспективы, крушение «я» в молохе институций определяли характер художественно-эстетических исканий в жанре трагедии. Для Т. Уильямса, как и для Ю. О’Нила, были значимы новации в области антропологии – открытия детерминант человеческого поведения, уходящих в тысячелетние глубины «коллективного бессознательного» (К. Юнг), в вечные биологические комплексы подсознания (З. Фрейд). «Эрос» и «Танатос» выступают как грозные силы. В художественно-эстетическом преломлении трагического они на равных в парадигме столкновения незаурядной личности с судьбой, обществом, миром – борьба с самим собой столь же накалена.
Новаторские устремления Т. Уильямса сосредоточиваются вокруг выбора трагического героя и характера катарсиса. В отличие от греческой трагедии Уильямс поднимает на высоты трагического накала жизнь обыкновенного человека. Существенные изменения вносятся в концепцию катарсиса.
Первая авторская ремарка и сцена выполняют функцию конвенциональной установки для зрителя. В ней модус видения включает широту и одновременно противоположность разнородных явлений: убогая окраина, но в ее захудалости забористая красота…
Мелодии блюза переплетаются с уличной разноголосицей. Идут с работы. Невдалеке игра в кегельбан. Код этой пространной картины – это мир простых тружеников, а более обобщенно – здесь живут люди.
Центральная героиня Бланш Дюбуа появляется здесь в статусе инаковой, из другого мира аристократии, что маркируется белоснежным элегантным костюмом, всем ее внешним видом (белые перчатки, ожерелье) и т. д. Ее обескураженность Елисейскими полями сменяется шоком в квартире Ковальских, где кухонька с раскладушкой (здесь будет спать Бланш) и через занавеску спальня супругов Стэнли и Стеллы – сестры Бланш. В первой сцене – экспозиции пьесы – акцентируется итог пребывания Бланш в Большом мире – она без сил (нервное истощение), с дороги еле держится на ногах, утрачено все – родового поместья «Мечта» больше нет. Уильямс краток в указании на тот социальный молох Истории, который выбил владельцев богатых усадеб из их привычной колеи, превратив их в маргиналов, выброшенных на обочину. Об этом писали многие. Ближайший из них – Фолкнер для Уильямса «на слуху».
Бланш предстает в крайней ситуации – место в квартире Ковальских – единственное пристанище. От прежнего – лишь поблекшая красота, страх окончательно потерять ее превращает Бланш в нимфоманку, пекущуюся об эффекте, все время стремящуюся в освежающую ванну и полутень. Квентин у Фолкнера, боясь времени, разбивает часы, Бланш на лампочки одевает бумажные фонарики.
Второго главного актанта трагедии, близкого к традиционному амплуа злодея, Уильямс вводит «предваряющей» ремаркой, в которой сущность Стэнли выражена в аспекте биологизма и эгоцентризма: «животное упоение жизнью», «пернатый султан среди несушек», «признается лишь то, что принадлежит и причастно лично ему и потому раз и навсегда предпочтено и выделено» [1; 546]. Все это пластически будет развернуто в сюжете.
Конфликт в пьесе не однозначный, как принято считать, а коммулятивный, вбирающий многие, которые формируются в ходе развития сюжета.
Первая конфронтация связана с утратой усадьбы «Мечта», на владение которой якобы по кодексу Наполеона имел право владения и Стэнли. Бесцеремонно в отсутствие Бланш он выбрасывает содержимое ее кофра, в яростной слепоте и профанности в мехах принимая искусственные подделки за драгоценности, которые поглотили дом. Ситуация выяснения, как был утрачен дом, незаметно подменяется темой взаимоотношения мужчины и женщины – самой поведенческой ситуацией персонажей. Код этих эпизодов – противостояние – борьба мужчины и женщины: прямолинейно-грубая сила Стенли и утонченность женских уловок, кокетства (грозный вопрос Стэнли – смех Бланш и духи на него из пульверизатора в ответ). «Не будь вы сестрой моей жены, я бы знал, с кем дело имею» [1; 553].
В текст входит трагедия по Стриндбергу, со всей жестокостью она будет развернута в дальнейшем, чтобы в финале завершиться страшной сценой насилия над беспомощной Бланш, – мужским выражением его упоенности силой, верховенством. Многие критики, не приемля жестокость сцены, рекомендовали Уильямсу выбросить ее. Возражая, он утверждал, что изнасилование теряющей рассудок Бланш – «центральное, существенное событие в
