Ремарки содержат опосредованно выраженную авторскую аксиологию. «Переулок тускло освещен. Басовитый колокол с ближней церкви бьет пять в тот самый момент, когда начинается действие. В дальнем конце переулка появляется Том. После каждого торжественного удара колокола на башне он трясет погремушкой, и это словно выражает копошение человеков перед сдержанным величием всевышнего. Погремушка и нетвердый шаг выдают, что он пьян…» [1; 491]. Ремаркам отдана функция итоговой мелодии в оркестре человеческих страстей. Заключительный монолог Тома идет на фоне пантомимы, разыгрывающейся внутри квартиры. Все, что происходит там, мы видим словно сквозь звуконепроницаемое стекло… «Теперь, когда мы не слышим голоса Аманды, в ее облике вместо нелепой суматошности появилось достоинство и трагическая красота. Она утешает дочь, и движения ее медленны и грациозны, как в танце…» [1; 533].
Характеры персонажей раскрываются в их поступках, жестах, позах и в прямом перетекании их из ремарок в сценическое действие, но делается это тонко, с «изяществом» (любимый принцип Уильямса). Он всегда подчеркивал значимость для него авторитета Чехова: «Не сомневаюсь во влиянии Чехова» [3; 236]. Чеховское в поэтике недоговоренности, в несказанном, подтекстовом его звучании. Уильямс озабочен созданием определенного ритма между недоговоренными репликами – он обозначает интервалы при экспрессии их числовым выражением – счетом до десяти (что позже будет делать Беккет). В этом ритме выдержано описание ссоры между Амандой и Томом. Характерно в этом плане изображение невыговоренных чувств упоминанием в ремарках взгляда на фотографию отца. Она становится лакмусовым проявителем невысказанных мыслей Тома, когда он сетует на убожество своей жизни. Взгляд на фотографию вынес на поверхность мотив «бегства». Фотография отца становится персонажной функцией, ею начинаются ремарки и заканчиваются.
В «Стеклянном зверинце» формируется персонажная характерология Т. Уильямса. В его восприятии выделяются два диаметрально противоположных типа: ранимые, тонко чувствующие страдальцы и недалекие, деловые, преуспевшие и стремящиеся к успеху рьяные агенты общества. Способность к духовному страданию рассматривается Уильямсом как признание незаурядности личности, в то время как депсихологизация маркирует ущербность личности.
Осмысление категории страдания имеет долгую историю в мировой культуре. На концепции Уильямса лежит отблеск и религиозного представления о благостности страдания как пути к духовному обновлению, причастности к терпению, страданиям бога (это ярко проступит в поздних его произведениях). В период «Стеклянного зверинца» ему ближе романтический модус страдания как меты избранности героя, высоты его духа, включенности в миропорядок.
У Теннесси Уильямса слабые, болезненные натуры ближе всего к выражению авторской концепции жизненного, буржуазного по своей социальной сути уклада, враждебного к человеку. Они больше предрасположены к непосредственному, мучительному переживанию закона о выживании сильнейшего, к нонконформистскому разладу со средой. Уильямс не приемлет обычного постулата, что нонконформизм, бунт против твердых установлений в жизни связан с сильной волей, выкованным характером. Он глубоко убежден: именно сильные, волевые натуры, тяготеющие к резкому самоутверждению, напористые, скорее всего и чаще всего склонны к конформизму, ибо менее чувствительны к давлению общества, легче приспосабливаются, эгоцентричны – предпочитают подчинять других людей, чем уважать равенство.
Эту «типологию» Уильямс сохранит на протяжении всего творчества. Она никогда не станет сухой темой. Полнокровная жизненность характеров останется главным принципом драматурга, но дельцы, адепты беззастенчивого успеха и власти будут уступать в сложности филигранно выполненным богатым натурам слабых, романтически приподнятым.
Сложно выписана Аманда: она одновременно и смешна, и трогательна, внешнее в ней и внутреннее противополагают себя. Казалось бы, «горький хлеб ее унижения» в попытках достать хоть что-то для жизни семьи (инцидент с подпиской), неудачи в ее жизни следуют одна за другой, и весь ее внешний вид замученного существа – знаки поражения, но вопреки этому – неукротимая энергия, жизнестойкость, материнский героизм. Вскользь брошено, что уже 16 лет, как убежал от семьи отец, за эти годы она подняла малолеток на ноги, как тигрица, бьется с Томом за слабейшего члена семьи – Лауру. Ее образ энергичным зарядом деятельности вызывает ассоциацию со Скарлетт О’Хара из «Унесенных ветром» Митчелл, только нет хищнической хватки Скарлетт. Великолепно передана женская специфика ностальгии южанки, утратившей былую привязанность к бездумной светскости, порханию с нарциссами. С юмором Уильямс воспроизводит тип салонной беседы южан как образец устного жанра в ее разговоре с Джимом.
Том – типаж из вечной галереи романтиков с их бунтом против серой обыденности буден, нескончаемой одноликости и протеста против рабской униженности.
Образ Лауры держит все лейтмотивы пьесы, придавая им предельно экспрессивное выражение (страдание, униженность, «горький хлеб» ее). В ней ярко воплощается мотив гибели красоты, чистоты, который являет собой высшую лирико-поэтическую линию в пьесе, вбирая множество символов. Хрупкость красоты, тонкая чувствительность, тяга к ней вопреки всему предстают в символике стеклянного зверинца, удивительного единорога в нем. Жесты Лауры с игрушками как песнь нежности ее души. Музыка этих сцен – мелодия стеклянного зверинца – «самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете» [1; 477]. Она преимущественно принадлежит Лауре, но является сквозной для всей пьесы, «будто несет ее переменчивым ветерком». Она – связующее звено («ниточка») между ведущим и всей пьесой – она «как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы» [1; 477]. Все это – указания автора для постановки.
Именем Лаура вводятся реминисценции с героинями романтиков, а ее мотив – гетероном «Голубая роза» напоминает читателю эмпирии роз, огней у Беатриче в высшем круге рая как выражение идеала бытия Данте.
