Спасайся, кто может!
Приятно было видеть на Владимирской театр, который играет, а не спасается. Играет для пьесы, для стихов.
Театральная мастерская — театр слова. Здесь умеют читать стихи, или хотят уметь.
«Гондла» вещь не драматическая, это именно поэма, лирическая поэма.
Самые места действий не мотивированы, не мотивированы входы и выходы действующих лиц.
Актерам нечего играть, поза может быть одна: поза произнесения.
Но на сцене звучали стихи, стихи жили на сцене.
Со своеобразной задачей постановки «Гондлы» Мастерская справилась. Труднее всего было, когда прерывался текст и по ремарке автора шло действие, не сопровождаемое словами, как, например, в конце пьесы, когда вождь ирландцев крестит исландских волков.
Как только на сцене воцарялось молчание, пьеса как бы прерывалась. Самый жест, там, где он был, казался странным и плохо сделанным.
Может быть, впечатлению мешало то, что пьеса шла с двумя заменами.
Исполнитель роли Гондлы не нуждается в оговорках, его позы произнесения удавались, стихи звучали прекрасно, а образ Гондлы Королевича по праву поэзии весь в стихе.
Наивна и трогательна гордость поэта Лебедя, заклинающего жизнь стихами. К концу вечера спектакль как-то спадал. Самые стихи звучали не так, как прежде. Я думаю, что это объясняется, кроме случайных причин, и малым мастерством исполнителей.
Декорации кажутся случайными, в виде архитектурной декорации (колонна) среди рисованных [выглядят] не убедительно.
Громадной заслугой театра является постановка пьесы современного автора.
Мы не избалованы в этом отношении.
НА ВЫСОКОМ БЕРЕГУ
Мы помещаем в этом номере два снимка: снимок великой русской танцовщицы Павловой и воспроизведение рисунка Юрия Анненкова, сделанного им недавно с Айседоры Дункан, приехавшей в Москву[289].
Айседора Дункан дорога нам как наша первая любовь, как увлечение нашей юности.
Приезд Дункан как приход океанского парохода в петербургский порт.
Нет, иначе.
В московском шуме имя Дункан как новая нота шума мирового, и шумная Москва рада Дункан.
Русский классический балет был долго не оценен в России.
Нужна была смелость Акима Волынского, чтобы говорить о нем с тем пафосом, с которым до того говорили о Бетховене, о Достоевском, о Леонардо.
Русский классический балет — условен.
Его танцы не танцы, изображающие какое-нибудь настроение, не танцы, иллюстрирующие что-нибудь, классический танец не эмоционален.
Этим объясняется убожество и нелепость старых балетных либретто.
Они были едва нужны. Определенные классические па и смена их существовали по внутренним законам искусства.
Классический балет условен как музыка, тело танцовщика не столько определяет строение па, сколько служит самоодой из прекраснейших условностей.
Эпоха Фокина была порой победоносного падения классического балета.
Классический танец приблизился к танцу характерному.
Новые ловко сложенные либретто и психологическая мотивировка движения двинули балет в сторону пантомимы.
Это был такой же упадок, как если бы музыка ушла в сторону звукоподражания.
И как часто бывает, эпоха падения была в то же время эпохой популяризации.
Русский балет распространился по всей земле.
Гениальные мастера, как Павлова, как Пушкин, всегда стоят в конце эпохи, а не в ее начале.
Гений — плохое предзнаменование для потомков.
Танцы Дункан при всей их талантливости, при всей их убедительности бесконечно ниже, бесконечно yже того искусства, которое мы знали в классическом балете.
Эти танцы понятны, а великое искусство только созерцаемо. Красота движения человеческого тела, которое проявлялось прежде в танцах Дункан и,
