Помпилия. Виновником нарушения традиции был артист МХАТ — Леонидов. Он заявил, что играть Грозного, который рычит и убивает, — невозможно. Тогда нам пришло в голову посадить Иоанна Грозного на реальный исторический материал. Вспомнили, что Иоанн Грозный имел первый в России завод по механической обработке льна, поставленный англичанином Гарвеем, что он конкурировал своим льном с Новгородом, что вообще он не только убивал, но и торговал и даже был основателем льняной монополии. И как только мы ввели реальный исторический материал, не традиционный, сейчас же сценарий начал строиться. Понятным стало, откуда взялись крылья холопа, потому что без механики не полетишь, а оружейные мастерские и механическая установка Иоанна Грозного могут создать механику. Увязалась царица, потому что царица заведовала белой казной (льном).
У Иоанна Грозного появилась роль, и режиссер Тарич смог, наконец, переделать сценарий так, что он удовлетворил актера и фабрику.
Когда я пришел на кинофабрику, первое, что меня поразило, — это запах монпансье.
Дело в том, что кинематографические ленты клеят грушевой эссенцией, а грушевая эссенция, конечно, пахнет карамелью.
Этот запах проникает в режиссерскую комнату и в голову сценариста.
Запах монпансье в советской кинематографии можно изгнать только введением в нее работы над реальным историческим материалом.
Политическое требование сегодняшнего дня в части своей совпадает с художественным.
Дело идет не о том, чтобы отговориться от этих заданий, а о том, чтобы художественно их использовать.
Мы ставим сейчас ставку на «Крылья холопа», на картину без монпансье, лука, рыбы и человеческих волос.
Нам кажется, что в сценарии нам удалось уже работать над материалом.
Кино ищет нового материала — экзотического, национального, новых кадров, между тем история торговли и настоящая история культуры, даже история штанов, если ее взять научно, может дать для кинематографии больше материала, чем все Дороти Вернон [360].
5 ФЕЛЬЕТОНОВ ОБ ЭЙЗЕНШТЕЙНЕ
У художника есть несколько свобод относительно материала быта: свобода выбора, свобода изменения, свобода неприятия[361]. Ни одну из этих свобод не использовали постановщики «9 января»[362]. Говорят, что эта лента стоила несколько сот тысяч — это очень печально, это очень стыдно. Кроме нескольких сцен-массовок, лента последовательно бездарна… Вина постановщиков в том, что они не использовали своей свободы. Они действовали под ряд, снимали все как было, и получилось, конечно, так, как не было, потому что революцию нельзя передавать скучно.
Эйзенштейн — громадный мастер; он использовал свои свободы. Первая удача его в ленте была та, что он сузил тему, умело выбрал моменты, взял не вообще 1905 год зараз, а броненосец «Потемкин», и из всей Одессы — только лестницу. Чрезвычайно умно, крупно, по-эйзенштейновски, хорошим крупным планом на белом фоне, а не на черном эстетном бархате, взято восстание.
Восстание «Потемкина» было неудачно. «Потемкин» и берег не могли помочь друг другу. Матросское бессистемное восстание кончилось тупиком в Констанце. Эйзенштейн сумел найти героические моменты восстания и сумел показать пафос прохода «Потемкина» сквозь адмиральскую эскадру.
Между вещью Эйзенштейна и историей есть правильный промежуток. И Эйзенштейн, как «Потемкин» с революционным флагом, прошел через историю, оформил материю и поднял флаг: «Присоединяйтесь к нам». Удача ленты полная. Зрителя лента берет. Лента интересна. Лента наполнена крупными вещами.
Еще не перевелись большие темы на Руси.
Еще можно говорить на тему, гениален ли Эйзенштейн, гениальна ли и русская кинематография. Но дело не в гениальности Эйзенштейна. Дело в том, как нужно руководить русской кинематографией. Мы утратили свободу рук, пытаемся создать коммерчески выгодный кинематограф, показываем в «Минарете смерти»[363] голых женщин и уверяем, что это не порнография, а видовая картина.
Чтобы правильно руководить советской кинематографией, надо верить в гениальность нашего времени, надо понимать, что Эйзенштейн явился не из воздуха и не из воды. Эйзенштейн — логическое завершение работы левого фронта. Может быть такой укор Эйзенштейну, что он стоит в середине и, может быть, даже в конце, а не в начале своего движения. Для того чтобы явился Эйзенштейн, должен был работать Кулешов с сознательным отношением к киноматериалу. Должны были работать «киноки», Дзига Вертов, конструктивисты, должна была родиться идея внесюжетного кино.
Легко признать гениальность Эйзенштейна, потому что гениальность одного человека как-то не так обидна. Гениальному человеку можно дать пленку Тиссэ и большое жалованье, но трудно признать гениальность времени. То, что советская кинематография должна не течь по течению, а
