изобретать, добиваться, что кинокультура существует, и что Протазановы, Егоровы, Алейниковы[364] очень хороши, но не годны как точки для ориентировки.
Что умеет и чего не умеет Эйзенштейн?
Эйзенштейн умеет обращаться с вещами.
Вещи у него работают превосходно: броненосец действительно становится героем произведения. Пушки, их движение, мачты, лестница — все играют, но пенсне доктора у Эйзенштейна работает лучше, чем сам доктор.
Актеры, натурщики[365] — или как их там называют у Эйзенштейна — не работают и как-то с ними ему работать не хочется, и этим ослаблена первая часть. Иногда человек удается Эйзенштейну — это тогда, когда он понимает его, как цитату, как вещь, берет стандартно. Так хорош Барский[366] (капитан «Потемкина»), он хорош, как пушка. Лучше люди на лестнице, но лучше всех — лестница.
Лестница — сюжет. Части площадки играют роль задерживающих моментов, и лестница, на которой, то убыстряя движение, то замедляя, катится коляска с ребенком, организована по законам, родственным законам поэтики Аристотеля; в новой форме родилась перипетия драмы. Не удается Эйзенштейну беготня, момент, когда люди бегут в разные стороны.
Несколько вещей оказались недоработанными. Недоработан прожектор. Очень хорош, но эстетен просвет.
Тиссэ очень талантливый человек, но расцвет его очень художественен, он годится и в другие картины. Замечательный пример, как мало значит материал и как много значит режиссер, изменяющий материал. Достаточно сравнить лестницу у Эйзенштейна и лестницу у Грановского[367]: лестница та же самая и оператор тот же самый, а товар разный.
О словаре Пушкина. У Пушкина не окажется много новых слов, потому что Пушкин завершитель своего времени. Ко времени Пушкина новые формы были созданы, он лишь улучшил их, но словарь и ритм были у Пушкина, — эти формы становились полубессознательными, уходили из светлого поля воспринимающего читателя, — и в этом была гениальность.
У Эйзенштейна в «1905 годе»[368] почерк режиссера, монтаж, углы съемки, кинематографические знаки препинания — наплывы, диафрагмы, бесконечно менее заметны, чем в «Стачке». Во всей ленте есть только два наплыва, и оба смысловым образом оправданы: это — лестница наполняется людьми сразу, и палуба броненосца сразу пустеет.
Эти наплывы экономизируют экспозицию сцены и не чувствуются как фокус. Лента вся прекрасна, потому что вещи в ней не забиваются. Прием экономизирования, я думаю, сознательно соблюден, — это что-то вроде единства действия.
Остатками старого Эйзенштейна явилось несколько сцен: завернутый в брезент командир — совершенно ненужная возня из «Стачки». Брезент хорошо работал, когда остался один и раздувался ветром. Не нужно было его больше трогать. Не нужно было так грациозно убивать Вакулинчука. Кроме того, его нужно было убить раньше, потому что если он убит уже в момент победы матросов и после смерти почти всех офицеров, то его смерть уже нельзя воспринять как от руки палачей.
Нужен ли был красный цвет — флаг, поднимающийся над мачтой «Потемкина». Мне кажется, что нужен. Художественное произведение и, в частности, кинематографическое произведение работается смысловыми величинами, и в теме «1905 год» красный цвет — материал. Нельзя упрекать художника за то, что при просмотрах аплодируют не ему, а революции.
Красный флаг, хорошо освещенный, развевается все время над Кремлем. Но люди, идущие по улице, ему не аплодируют.
Эйзенштейн покрасил флаг дерзко, но имел право на эту краску.
Боязнь дерзости, боязнь простых доходящих эффектов в искусстве — пошлость. Один раз покрасить флаг в ленте — это доходит. Это сделано настоящей рукой смелого человека.
О КИНОЯЗЫКЕ
На иностранных фильмах иногда можно проверить себя.
Это я вспомнил, потому что в «Парижанке»[369] увидал кадр, который я тщетно протягивал всем прохожим, идущим через кинематографию.
Кадр этот следующий: человек стоит на перроне вокзала, по нему бегут световые пятна от подходящего поезда.
Вместе с Львом Владимировичем Кулешовым, год тому назад, писали мы это в одном сценарии[370]. В нем,
