Она живет рядом с мыслью о «которых».
«Которые», а также «что» и после него запятая, а также точка, тут много мертвого гарта, бабашек, они не буквы, они вкладываются в набор, чтобы держать его и не вылезать.
Футуристы хотели освободить русскую речь от знаков препинания, пустить ее плыть иначе.
Ведь знаки препинания — это не законы мышления и не законы природы. Их давно нужно сломать, мертвые перегородки, дающие течь смыслу, но и подменивающие смысл.
Я знаю, что о «сих» писал Сенковский[616], и не боюсь.
Друг, современник.
Хозяин десяти лет советской кинематографии. Мастер.
На Камергерском переулке, который назван проездом Художественного театра, работает сейчас Станиславский.
Год тому назад или два это имело для меня интерес исторический.
Вот он придумывает, что чичиковский Селифан, внесший чемоданы в дом Коробочки, весел потому, что он попал в тепло[617].
А Коробочка выбежала, встревоженная, она думала, что в дом ударила молния.
У Станиславского в книге концы бегут в разные стороны, какой-то альманах постановок[618], но в театре есть логика в расположении кусков.
Он знает, что кусков не существует.
Связи, которые придумывает Станиславский, часто мнимы и противоречивы — Селифан радуется тому, что он попал в тепло, в дом Коробочки ударила молния.
Одна мотивировка осенне-зимняя, другая летняя.
Но эта тяга на подчинение куска куску делает Станиславского человеком сегодняшнего дня.
Всеволод Эмильевич Мейерхольд может еще догнать трамвай, и никто лучше его не говорит на репетиции, и нет театра театральнее театра Мейерхольда.
Но рассыпается мир в руках Мейерхольда.
Режиссер заглушает слова.
Игра удваивает игру, не входя в игру[619].
Так в грузинском Театре им. Руставели играют «Разбойников»[620].
Разбойники на ветвях дуба одеты как пацаны, но когда нужно говорить, то на сцену входят другие разбойники в бархатных плащах.
Спектакль не помещается во времени, актерам некогда сказать свои монологи, и бокал искусства наполнен пеной.
Редко у Мейерхольда выплывают среди уничтоженной драмы изумительные куски потопленного в театре мира драматургии.
Старый спор, его знали еще индусы, спор, известный Дидро, об актере и об эмоции[621] — это тот же новый спор о куске и о главном.
Мне пришлось работать с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом и с молодым беллетристом Ю. Германом[622]. В<севолод> Э<мильевич> давал изумительные указания, но вся логика их была в одном куске, в одном телесном выражении, и, усиливая деталь, он не прочитывал ее.
Он величайший постановщик, но он не чтец.
До зрителя дошел осколок драматургии, разговор архитектора с бюстом Гёте.
Он как-то прорвался. Бюст, что ли, был большой.
Мейерхольду, большому человеку, мало иметь одну жизнь и одну удачу.
У Л. H. Толстого жизней было, по крайней мере, три.
У нас в кино кусок, аттракцион, трюк, кадр были то, чем мы думали и заставляли думать других. Мы показывали нарочно размонтированные картины, мы были правы по-своему, ломая перегородки, срезая их. Так достают, может быть, сахар из свеклы[623].
Вы прошли от метода вызывания эмоции через телесное проявление к интеллектуальному кино[624].
Вы только что увлекались Золя[625].
Но Золя — ведь он тоже великий перечислитель и называтель вещей. В этом натурализм барочен.
Вы работали методом эксцентрики. Шпана «Стачки»[626] еще выкрикивает что-то у Бабеля, у Павленко[627].
Ваша лестница с уродами стала сама собранием правил.
