Таким образом, по всей видимости, именно Мазаччо сделал следующий шаг в использовании законов перспективы в живописи, и это был очень важный шаг, поскольку искусство эпохи Возрождения было в основном религиозным, а религиозное искусство почти никогда не является непосредственным отражением реального мира. Разумеется, у художников были модели. Заказчики Мазаччо, оплатившие его работу, изображены коленопреклоненными по краям фрески. Возможно также, что Мазаччо смотрел на реальную церковь с цилиндрическим сводом и копировал реальные колонны. Но для того, чтобы соединить эти элементы на стене, ему пришлось делать наброски, проводить сходящиеся линии, вычислять масштаб и уменьшение видимой длины в перспективе. Он должен был сконструировать теоретическое пространство, которое затем перенес на картину.
То есть живопись с применением законов перспективы предполагает применение теории к конкретным обстоятельствам. Необходимо абстрактное представление о линиях в пространстве, проходящих от объекта через картинную плоскость к глазу, а также о том, как эти линии проявляются на самой картинной плоскости. Это приучает глаз воспринимать геометрические формы. Показательным примером может служить трактат Нисерона «Курьезная перспектива» (La Perspective curieuse), написанный в 1652 г.{393} Нисерон объясняет, как создавать анаморфные формы, такие как череп на картине Гольбейна «Послы», который принимает форму черепа только в том случае, если смотреть на картину под острым углом. Но сначала он должен научить читателя пониманию и изображению различных форм.
Рассмотрим его пример рисунка стула. Сначала автор показывает, как нарисовать простую прямоугольную коробку. Затем к ней добавляются спинка и ножки. Результат похож на стул в стиле Баухаус – по той причине, что он составлен из простейших геометрических форм. Он совсем не похож на стул XVII в., поскольку лишен изогнутых линий и украшений – достаточно посмотреть на причудливо изогнутую ленту внизу, чтобы получить представление об эстетике того периода. Это абстрактный или теоретический стул – не настоящий, а стул геометра. Для того чтобы увидеть его таким, требуется умение выделять математические формы в более сложных объектах.
Естественно, художники, едва познакомившись с геометрическим методом построения перспективы в изображениях, попали под очарование математических форм и сложности их построения. Иллюстрации к трактату Луки Пачоли «О божественной пропорции» (1509) выполнил сам Леонардо. Их связывала крепкая дружба; оба работали для миланского герцога Лодовико Сфорца и оба в 1499 г. бежали из города, когда Милан заняли французы, и перебрались во Флоренцию, где некоторое время даже вместе снимали жилье. На портрете Пачоли мы видим две такие формы: на книге стоит додекаэдр (правильный многогранник с двенадцатью сторонами, а стеклянный ромбододекаэдр (симметричный многогранник с двадцатью шестью сторонами), наполовину наполненный водой[150], висит на тонкой нити в пустом пространстве – декоративный объект, привлекающий внимание игрой света и своей геометрической формой{394}.
Пачоли изображен в тот момент, когда он объясняет задачу Евклида ученику: на столе раскрыт учебник Евклида, а Пачоли рисует на грифельной доске фигуру, необходимую для понимания задачи; на столе лежат инструменты для геометрических построений и цилиндрический футляр. В отличие от ученика Пачоли не смотрит на нас (он глубоко задумался), но мы смотрим на него, поскольку его глаза находятся в центральной точке, прямо напротив глаз художника и наших глаз (что подчеркивается стилусом в его руке). На художника – или на нас – направлен взгляд молодого человека аристократической внешности. Пачоли был математиком, и автор его портрета тоже математик, о чем свидетельствует его знание сложных геометрических форм[151]. Изображая математика, художник изображал и себя: некоторые специалисты даже предполагают, что присутствующий на портрете молодой человек – это автопортрет, и тогда направленный на зрителя взгляд явно указывает на отражение в зеркале[152].
Я сомневаюсь в этой версии, а также в традиционной, которая приписывает портрет кисти Якопо де Барбари. На столе перед молодым человеком лежит листок бумаги, на котором сидит муха. На листке можно различить надпись: «Iaco. Bar. Vigennis. P. 1495». Считалось, что это подпись художника, и поэтому картину приписывали Якопо де Барбари, хотя она не похожа на его работы, а ему в 1495 г. было не двадцать лет (vigennis), а гораздо больше[153]. И никто, по всей видимости, не предложил очевидного объяснения, что листок бумаги идентифицирует не художника, а молодого человека («P.» означает pictum, а не pincit), которому могло быть двадцать лет. У многих итальянцев по имени Джакомо фамилия начинается на «Бар» (Барди, Бароцци, Бартолини, Бартолоцци и т. д.). Поскольку на картине имелось посвящение Гвидобальдо да Монтефельтро, герцогу Урбинскому (и ученику Пачоли), и она висела в гардеробной герцога, у нас есть основания предполагать, что Iaco. Bar. был его другом и смотрит он именно на герцога. Почему сокращенная запись – это имя молодого человека? Очевидное объяснение состоит в том, что картина написана в память о нем – возможно, он умер, а возможно, уехал.
Из трактата Нисерона «Курьезная перспектива»: стул, низведенный до задачи геометрического построения, 1652
Таким образом, на полотне отражена жизнь при дворе Урбино. Полидор Вергилий писал свой трактат «Об изобретателях» в библиотеке Гвидобальдо. Работа в этой прекрасной зале, не только содержавшей множество книг, но и украшенной золотом и серебром, настолько исказила представление Вергилия о мире, что он утверждал, что в его времена каждый ученый муж, даже самый бедный, может получить любую книгу, какую только пожелает{395}. Двор Гвидобальдо впоследствии прославил Кастильоне в своем трактате «Придворный» (Il Cortegiano, 1528), воспроизведя воображаемые диалоги, которые он записал в 1507 г. Сам Гвидобальдо не появляется на страницах книги Кастильоне: он лежит больной в постели, а бразды правления на это время переходят к его жене Елизавете.
Портрет Пачоли иллюстрирует, что после открытия законов перспективы математика и искусство шли рука об руку. Пьеро делла Франческа написал несколько работ по математике (сохранились две: «Трактат об абаке» и «Книга о пяти правильных телах), в которых рассматриваются практические проблемы, например вычисление количества зерна в конической куче или объема вина в бочонке, а также книгу «О перспективе в живописи»{396}. Подобные задачи превращают реальные объекты – кучи зерна, бочонки с вином – в абстрактные формы, к которым можно применить законы математики. Публикации Пачоли воспроизводят материалы из книг Пьеро. Пачоли дружил не только с Леонардо, но и с Альберти, с которым в молодости несколько месяцев жил вместе. Сам он не был художником, но в трактате «О божественной пропорции» рассматривал золотое сечение, законы архитектуры и разновидности шрифтов. Нам Пачоли известен в основном объемным трудом, на котором на картине лежит додекаэдр: «Сумма арифметики, геометрии, отношений и пропорций» (Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalità, 1494). Это был учебник прикладной математики, и в нем впервые в письменном виде излагались принципы двойной записи в бухгалтерском учете – новой была не сама система, а ее публикация; Пачоли просто воспользовался очевидной возможностью{397}.
§ 4Живопись с использованием законов перспективы требует необычной формы абстракции: построения точки схода. Следует отметить, что сам этот термин относительно новый: в английском языке он впервые появляется в 1715 г. Альберти называет ее центральной точкой (il punto del centro), а во многих ранних текстах о ней упоминают как о горизонте{398}. Однако Альберти совершенно определенно указывает, что изображение в перспективе с одной точкой схода изменяется, «как бы уходя в бесконечность»{399}. Интеллектуала эпохи Возрождения это утверждение ставило в тупик. Вселенная Аристотеля конечна и имеет сферическую форму; более того,
