иллюзии объема. В противном случае Джотто завершил бы революцию в области перспективы, картины Брунеллески были бы не нужны, а Альберти не сказал бы ничего нового. Современникам казалось, что «вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей»{380}, но мы вправе сомневаться, хотел ли Джотто создать изображения, точно соответствовавшие видимой реальности. Должен ли ангел, пролетающий сквозь стену на фреске «Благовещение святой Анне», быть точным изображением того, что видела Мария? Вопрос этот явно неуместен. Реальность, которую стремился передать Джотто, не только визуальная, тогда как единственная цель необычных картин Брунеллески – геометрическая точность.

Нам известно, что в поисках новых архитектурных форм Брунеллески изучал сохранившиеся классические сооружения Древнего Рима, и эта работа предполагала разного рода измерения и составление чертежей. Таким образом, он не мог не знать базового принципа, что удаленные предметы кажутся меньше – этот принцип анализировался Евклидом, и с ним были знакомы в эпоху Средневековья{381}. Он позволял вычислить высоту объекта, зная расстояние до него и угол между вершиной и основанием, измеренный из точки наблюдения. Брунеллески, вероятно, многократно использовал этот метод, когда измерял высоту сохранившихся классических сооружений в Риме в 1402–1404 гг.{382} Однако в этом принципе не было ничего нового, и полученные в результате сведения могли использоваться для создания обычных чертежей, но не изображений с перспективой, и поэтому трудно понять, почему из них внезапно возник новый тип художественного отображения.

Таким образом, у нас есть несколько разных элементов, которые помогают ответить на вопрос, что сделало возможным изобретение перспективы в живописи – применение геометрии, средневековая оптика, изучение древних сооружений, – однако всего этого явно недостаточно{383}. Отсутствующий ключевой элемент, на мой взгляд, предоставил флорентийский художник, известный как Филарете («любящий добродетель»), который написал трактат об архитектуре, законченный в 1461 г.; это наш самый ранний источник{384}. Будучи на двадцать три года старше Манетти, Филарете, вероятно, лучше понимал мир Брунеллески. Филарете был убежден, что Брунеллески пришел к своему новому методу изображения перспективы (который он не описал во всех подробностях) в результате изучения зеркал. И действительно, зеркало является очевидным источником корреспондентной теории искусства (и истины). Оно не только отображает трехмерный мир на двумерной поверхности, но и позволяет ответить на вопрос: «Насколько больше выглядит баптистерий с этого места?» Попытка ответить на этот вопрос с помощью измерения углов может оказаться сложнее, чем просто держать зеркало. Оно выступает в роли масштабирующего устройства благодаря тому, что отражает конус лучей, исходящих от объекта и проходящих через его плоскость. Это привлекает внимание к одной особенности работы Брунеллески, о которой я еще не упоминал: по свидетельству Манетти, Брунеллески стоял внутри портика собора, когда писал картину. Таким образом, расположенный перед ним баптистерий был обрамлен портиком; картина просто воспроизводила обрамленный вид, словно художник смотрел в окно.

Из комментариев Филарете некоторые исследователи сделали вывод, что вся доска с картиной Брунеллески была покрыта отполированным серебром – то есть он рисовал на зеркале. Но Манетти, державший картину в руках, не мог бы этого не заметить. Скорее всего, доска и зеркало располагались на мольберте рядом друг с другом. Это объясняет необычно маленький размер первой картины Брунеллески: в начале XV в. качественные зеркала были необыкновенно редкими и дорогими (революция, которую произвели венецианские зеркала, произошла столетием позже) и поэтому небольшими по размеру{385}. Разумеется, при таком методе получалось зеркальное изображение – отсюда желание Брунеллески, чтобы на его картину смотрели в зеркале; к счастью, такое зеркало у него было. Конечно, здание баптистерия симметрично, и это значит, что зеркальное изображение практически не отличается от истинного, но Манетти сообщает, что на картине можно было увидеть площадь по обе стороны баптистерия; кроме того, даже у симметричных сооружений есть несимметричные детали (например, тени или мох). Работа с отображением в зеркале также обрекала Брунеллески на бесконечную борьбу: ему хотелось увидеть в зеркале неискаженное отображение баптистерия, но если бы он встал прямо перед зеркалом, то увидел бы себя (вот почему с помощью зеркала так удобно писать автопортреты). Особенность его необычного произведения, состоящая в том, что зритель смотрит одновременно и на себя, и на картину, просто обобщает это противоречие.

Вероятно, именно при попытке взглянуть на свою картину в зеркале, чтобы увидеть верное изображение, Брунеллески понял, что можно использовать полированное серебро, которое будет отражать небо. И тогда же он должен был сделать неприятное открытие: изображение в зеркале имело вдвое меньшую высоту. Картина, которая должна была в точности воспроизводить вид на баптистерий из портика собора, получалась в четверть его размера – зеркало вдвое увеличивало кажущееся расстояние от наблюдателя до баптистерия{386}. Конечно, Брунеллески мог предвидеть эту проблему и просто масштабировать свою картину, но нам известно, что он этого не сделал, поскольку хотел, чтобы зритель стоял в том же месте, где и художник, внутри портика; нетрудно показать, что картина размером в один квадратный фут будет соответствовать видимому размеру баптистерия. Для второго отражения картина Брунеллески должна была иметь размер четыре квадратных фута, а не один.

Что же выяснил Брунеллески, помимо трудностей работы с зеркалами? В первой картине он продемонстрировал, что рисунок, сделанный по законам перспективы, требует определения картинной плоскости, с которой рассматривается изображение. Это новое понимание Брунеллески использовал во второй картине, с городской ратушей. Возможно, на этот раз он работал с отражениями в двух зеркалах (метод, рекомендованный Филарете). А возможно, смотрел через прозрачный пергамент и наносил контуры прямо на него. Альберти открыл (cuius ego usum nunc primum adinveni; «применение которого я недавно впервые открыл» – primum adinveni часто переводится как «открыть») метод взгляда сквозь сетку с использованием линий сетки как точки отсчета – по крайней мере, он заявлял об открытии этого метода в латинском тексте трактата «О живописи» (1435), хотя в итальянской версии это заявление отсутствует{387}. Когда Альберти говорит, что не понимает, как можно добиться даже скромных успехов в изображении перспективы, не используя его метод, возникают подозрения, что Брунеллески превзошел его, и исправления в тексте могут служить подтверждением, что впоследствии Альберти в этом убедился{388}. Позже данный метод использовали, например, Леонардо, Дюрер и Виньоль (см. цветную иллюстрацию 16).

Если наша реконструкция верна – то есть Брунеллески начал изображать то, что видел в зеркале – значит, он пришел к пониманию, что рисунок, сделанный по законам перспективы, требует определения картинной плоскости, и задача художника состоит в том, чтобы создать такое изображение, как будто оно нарисовано на стекле, помещенном в этой плоскости. Именно об этом принципе говорил Альберти, когда сравнивал картину с окном, через которое вы смотрите на сцену за ним, и именно поэтому Дюрер впоследствии утверждал, что слово «перспектива» происходит от латинского perspicere в значении «видеть сквозь», тогда как на самом деле – в значении «видеть ясно»{389}. Брунеллески не открыл точку схода или перспективу; он не выполнял сложных измерений или изощренных геометрических построений, даже если и обладал необходимыми для этого знаниями. Он научился думать о картине как о листе стекла, через которое смотрит зритель. Кроме того, он понял нечто очень важное: чтобы построенная перспектива была эффективной, художник и зритель должны смотреть из одной точки, и этой точке соответствует точка на картине прямо напротив глаза художника. Рисунок с использованием законов перспективы, по всей видимости, является абсолютно объективным отображением реальности, хотя и зависит от готовности зрителя посмотреть на него должным образом, однако в этом случае зритель может фактически определять свое местоположение по отношению к картине. Рисунки Брунеллески не имеют точек схода – их заменяют правильно расположенные зрители.

§ 3

Первые опыты Брунеллески и знаменитую «Троицу» Мазаччо (ок. 1425) – первое большое изображение, в котором полностью использованы законы перспективы, – разделяют приблизительно два десятка лет[149]. Мазаччо поместил распятого Христа в церковь с цилиндрическим сводом – вероятно, этой церкви не существует; она – плод воображения художника. Здесь проявляется

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату