Совершенно очевидно, что это необычное представление было устроено так, чтобы зритель смотрел и на картину, и на баптистерий одним глазом – геометрическая перспектива зависит от единой точки обзора. Но зачем нужно зеркало?{375}. Почему бы не смотреть на картину просто через маленькое отверстие в доске? Очевидно, Брунеллески, посеребрившему верхнюю часть картины, требовалось поместить ее в такое место, где она могла отражать небо, а затем с помощью зеркала снова перевернуть изображение, так чтобы небо полностью совпадало с небом над реальным баптистерием. Неясно только, ставилась ли такая цель изначально или художник просто решил использовать получившийся эффект.
Мне бы хотелось подчеркнуть необычность этой процедуры. Если вы опустите не зеркало, а картину, то увидите себя. Даже глядя на отражение картины в зеркале, вы увидите зрачок своего глаза – то есть на картине имеется точка, которая соответствует глазу художника (или отражает его). Впоследствии ее назовут центральной точкой; это место, где расположена точка схода в перспективе. Зрителю, которому предназначена важная роль в этом спектакле, постоянно напоминают об этой роли: он то заставляет реальность появляться и исчезать, то становится объектом собственного анализа. Оригинальная конструкция Брунеллески имеет двойную функцию: она демонстрирует, что искусство способно успешно подражать природе, так что они становятся практически неразличимыми, и что даже в том случае, когда искусство максимально объективно (или, скорее, особенно когда искусство максимально объективно), именно мы создаем его и находим себя в нем. Это опыт одновременно новой объективности и новой субъективности.
После этой картины Брунеллески создал еще одну, о которой мы тоже знаем от Манетти, – на ней была изображена ратуша Флоренции и окружающая ее площадь. В этот раз художник обрезал доску по линии наблюдаемого горизонта, так чтобы зритель видел настоящее небо (во многих отношениях более изящное решение, чем полированное серебро). Зеркало также отсутствовало. Совершенно очевидно, что и это устройство было привязано к конкретному месту: необходимо стать в той же точке, где стоял Брунеллески, когда писал картину. Поднимая изображение, вы заменяете им реальные здания, а опуская, видите их. Повторяя это действие, вы можете убедиться в точном соответствии между реальностью и изображением, создавая и разрушая собственный мир.
Несомненно, в обеих картинах не использовался очевидный метод передачи глубины в двумерном изображении, когда при изображении перпендикуляров параллельные линии подходят под прямым углом к плоскости картины и пересекаются в точке схода. Самый яркий пример такого изображения – выложенный плиткой пол[147]. В данном случае в обеих картинах использована перспектива с двумя точками схода, в которой линии, не параллельные плоскости картины и не перпендикулярные ей, сходятся в удаленных точках слева и справа от самой плоскости картины. Если Брунеллески хотел поэкспериментировать с глубиной изображения, почему он не использовал точку схода перспективы, которая была ему понятна и знакома? Например, в картине «Благовещение» Амброджо Лоренцетти, написанной в 1344 г., для создания видимости глубины используется выложенный плиткой пол и сходящиеся параллельные линии[148]. Лоренцетти не справился со всеми сложностями построения перспективы – обратите внимание, что передняя часть трона Марии выше задней, а левая ступня ангела находится на одном уровне с его правым коленом. Однако он знал, как сделать сходящимся выложенный плиткой пол. Если Брунеллески просто пытался создать ощущение глубины, он мог изобразить интерьер с выложенным плиткой полом.
Каковы же были намерения Брунеллески? Считается (и аргументы в пользу этой точки зрения можно найти в книге Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), хотя она была написана гораздо позже), что Брунеллески иллюстрировал геометрические принципы перспективы в живописи, которые были кодифицированы Альберти двадцать лет спустя, в 1435 г. – в трактате «О живописи», который заложил традицию сочинения текстов о геометрической перспективе{376}. У нас есть все основания предполагать, что Брунеллески хорошо знал геометрию. Известно, что он получил скромное образование: отец позаботился об обучении сына основам латыни, вероятно, рассчитывая, что тот пойдет по его стопам и станет нотариусом, но Брунеллески решил наняться подмастерьем к ювелиру. Затем он увлекся архитектурой (славу ему принесло сооружение в 1418 г. купола собора во Флоренции, который был построен по классическим образцам и не имел аналогов в средневековой архитектуре). Однако если Брунеллески знал геометрию перспективы еще в 1413 г., то трудно объяснить, почему не сохранилось воплощающих эти принципы произведений, написанных до 1425 г. И действительно, принято считать, что Брунеллески создал свои демонстрационные картины приблизительно в 1425 г. – просто потому, что ученые хотели видеть их непосредственными источниками нового искусства и новых теорий. Тем не менее недавно обнаруженные документы (как и текст Манетти) позволяют предположить, что эти картины были созданы раньше. Это обязывает нас пересмотреть вопрос о реальных достижениях Брунеллески{377}.
Утверждалось, что и Брунеллески, и Альберти применили к живописи принципы средневековой оптики, основой которых служили работы арабского ученого XI в. Ибн аль-Хайсама, известного на Западе под именем Альхазен. Его труды были доступны в переводе на латынь и на итальянский. Эти работы по оптике были посвящены «перспективе» – данный термин буквально переводился как «наука зрения». Альхазен показал, что свет распространяется по прямой и зрение определяется конусом из прямых линий от глаза к объекту. Таким образом, глубина поля зрения не воспринимается непосредственно, а является результатом бинокулярного зрения и нашей способности интерпретировать тот факт, что близкие предметы кажутся больше, а далекие меньше; для оценки расстояния нам нужен ориентир – объект, для которого известны либо расстояние до него, либо его размеры. Совершенно очевидно, что Альхазена интересовал лишь вопрос о том, как мы видим, а не как передать увиденное с помощью рисунка: фигуративное искусство в исламе запрещено. Труднее понять, почему его средневековые последователи не развили эти теории, чтобы показать, как они могут быть использованы художниками{378}.
Высказывается мнение, что даже если университетские преподаватели открыто не обсуждали живопись, художники знали об их теориях. Свои наиболее значительные работы Джотто (1266–1337) создавал во францисканских церквях, а в монастырских библиотеках, соседствовавших с этими церквями, хранились ключевые работы о перспективе. Монахи, заказывавшие работы художнику, будучи последователями святого Франциска, отличались любовью к природе и стремлением к новому реализму в искусстве. Они хотели, чтобы он создал ощущение глубины, поскольку из теории зрения знали, что мы анализируем окружающий мир, превращая двумерное восприятие (лучи света, попадающие в глаз) в трехмерный образ. Предполагают, что работы Джотто, использующие trompel’œil (оптическую иллюзию) для создания несуществующих колонн, были результатом диалога с работодателями{379}. Вполне вероятно, но с одной существенной оговоркой: средневековая теория зрения давала элементы теории, которую мы сегодня называем перспективой (в эпоху Возрождения ее называли «искусственной перспективой»), но не систематический метод создания
