Нам представляется опасным вступить на путь рискованных уподоблений, на путь почти святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как, несомненно, нельзя, указывая на руку Божьей Матери, говорить о Гогене, созерцая зеленоватые тона Ее хитона, называть Сезанна… Пусть даже художники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор высокое религиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения[700].
Если аргументация Пунина была по преимуществу идеологической, то аргументация Тугендхольда апеллировала главным образом к несходству живописных задач современного искусства и иконописи, как он их понимал. Отмечая, что «московская молодежь уже усмотрела кубизм и футуризм в древних иконах», он подчеркивал иллюзорность подобного ви´дения, указывая на принципиальную синтетичность иконописного изображения в противоположность аналитичности кубизма и футуризма:
И геометрическая выразительность, и композиция, развертывающаяся, как книга, и композиция с двух точек зрения были для наших иконописцев не самоцелью, а лишь средством к одной великой цели – декоративному синтезу. Пикассо и современные кубисты разлагают мир на составные геометрические формы во имя анализа, an und für sich. Между тем, новгородский иконописец, изображая людей в одной перспективе, а верхушки зданий – в другой (как бы видимыми с птичьего полета), поступал так потому, что иначе вся сцена не уместилась бы на его доске. А ему надо было показать именно всю сцену, сверху донизу, ибо этого требовало его детски-целостное, синтетическое мировосприятие. Икона была для него микрокосмом; небольшая станковая картина заменяла для него монументальную фреску[701].
Допуская наличие «точек соприкосновения» между иконописью и произведениями Гогена, «который также созерцал природу как роскошный ковер», Тугендхольд категорически противопоставлял «живописность» икон и их ориентацию на «декоративную стенопись» – «скульптурности» и «объемности» кубизма и футуризма[702].
Самая продуктивность какого бы то ни было сближения средневековой иконописи с современными художественными течениями была поставлена под сомнение Павлом Муратовым, занявшим позицию последовательно «историзирующую» (которую Пунин критиковал уже за академизм и «мертвенное отношение» к наследию прошлого[703]). Как главный редактор нового журнала «София», одного из изданий, рожденных выставкой 1913 года и целиком посвященных русской иконописи, он выступил во втором номере журнала с программным опровержением всех «небескорыстных», на его взгляд, подходов к древнерусской иконописи, «заключающих требование, чтобы эта иконопись открыла пути современного искусства» и помогла «извлечь из прошлого какой-то урок для настоящего»[704]. К этим подходам автор относил и желание художников «украсить свою картину мотивами, прямо перенесенными из иконописи», и «попытки некоторых молодых живописцев ассимилировать отдельные стилистические черты древней иконописи с формальными новшествами Запада», и заблуждение, «будто бы существует стилистическое тождество между искусством древне-русских художников и живописью Матисса и Пикассо», и «отношение к иконе как к “примитиву”», и «мысль о непрерывности русской художественной традиции, идущей от икон и захватывающей на своем пути Иванова, Ге, Врубеля», мысль, не считающуюся с тем бесспорным, по мнению Муратова, фактом, что традиция, которую представляла собой древнерусская иконопись, окончательно оборвалась в XVI–XVII веках[705].
Муратову, отстаивавшему автономность средневековой иконописи как объекта понимания и изучения по отношению к текущим художественным поискам, отвечал в «Аполлоне» Всеволод Дмитриев. Он указывал на утопичность того «бескорыстия», то есть не связанного с настоящим историко-искусствоведческого изучения, за которое ратовала «София», и противопоставлял ее программе другую: «понять, что заставило нас сейчас “открыть” икону»[706]. В одном из следующих номеров журнала Дмитриев вновь подчеркивал, что «актуализирующий» подход к наследию прошлого есть условие его действительного культурного усвоения, и приводил в пример программу нового периодического издания «Русская икона», также возникшего как реакция на выставку 1913 года[707]. Редакционное предисловие к первому его выпуску (сборнику), в частности, провозглашало: «Мы думаем, что лишь с того момента, когда какая-нибудь отрасль искусства, переставая быть только предметом археологического исследования, становится достоянием нации, ее эстетических утверждений, ее любви, – такая отрасль получает жизнь и подлинное величие»[708]. Процитировав этот фрагмент, Дмитриев продолжал: «Разве не явственно теперь, что XVIII век (от увлечения которым нас отделяет всего несколько лет) только тогда стал подлинно близок и дорог нам, когда ряд художников, на почве этого увлечения, смогли развернуть всю силу своих дарований?»[709] Отсылая к исканиям художников «Мира искусства» как к инструменту актуализации наследия XVIII века, критик, таким образом, указывал на естественность включения иконописи с ее стилистическим инструментарием не только в багаж культурной памяти, но и в круг актуальных референций и творческих переработок. Лишь это последнее, с точки зрения Дмитриева, по существу и означало бы включение иконописной традиции в русскую художественную историю. Сходные утверждения содержались и в неопубликованной заметке Пунина «Бескорыстие», написанной в ответ на ту же статью Муратова и предназначавшейся для «Русской иконы»[710].
И «актуализирующий» и «историзирующий» подходы сходились, однако, в признании того факта, что открытие иконописи утоляет давно назревшую потребность в утверждении глубины (древности) и значительности «национальной» традиции вообще и художественной традиции в частности. Так, Пунин, обещая «указать на некоторые <…> причины глубокого волнения, испытанного при созерцании икон», делал итогом своего перечисления не эстетическую и не религиозную составляющую этого волнения, но именно составляющую исторического сознания, связанного с обретением традиции: «В конечном же итоге это только прошлое, наше великое и бесконечно-прекрасное прошлое, свидетельствующее о том, какие огромные культурные традиции мы обречены нести»[711]. Эта желанная «обреченность» трансформировалась далее в риторический вопрос: «Можно ли, наконец, сказать: “мы, русские, горды нашим художественным наследием и сумеем еще на вершинах гор возвести шатры, над которыми будет сиять только вечное, благодатное небо Искусства”?»[712] В сходном ключе в редакционном предисловии к первому номеру «Русской иконы» провозглашалось: «У России есть своя древняя и великая живопись, так пусть же Россия ценит и знает свое достояние»[713]. Тугендхольд констатировал: «Московская выставка показала, что у нас есть великое художественное прошлое, которым можно гордиться. Как ни обильна невзгодами история русского народа, но все же он сумел создать также прекрасное по форме и духовной глубине искусство!»[714] А первый номер журнала «София» открывало редакционное предисловие, озаглавленное «Возраст России», автором которого был Муратов[715]. Здесь повторялись в концентрированной форме утверждения, сделанные до того в его статье в «Старых годах», но в фокусе оказывался прежде всего нациестроительный смысл обретения древней иконописной традиции:
Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в более широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о
