Поистине, это могло случиться только с нами. На Западе памятники национального творчества давно уже изучены и каталогированы <sic!>, и лишь время от времени телеграф спешит возвестить urbi et orbi о том, что какой-нибудь профессор приписывает давно известную картину не тому мастеру, которому ее приписывали раньше. Но просмотреть целое художественное наследие прошлого, не догадываться о тех богатейших и чудеснейших сокровищах, которые гибнут, заброшенные тут же под боком, – это могло случиться только с нами![692]
Причины того «разрыва» культурной памяти, на который сетовал Тугендхольд, не были тайной для художественного сообщества. Однако насущной потребностью для него был не исторический анализ этих причин, а поиск формулы единства русской художественной истории, которую можно было бы теперь вести от «новгородского кватроченто». Это давало бы возможность переквалифицировать русскую художественную культуру из «молодой» в «старую», равную среди равных в семье европейских традиций. Ключевой, таким образом, оказывалась задача определить характер связи современного искусства со средневековой иконописной традицией.
Александр Бенуа включился в этот разговор одним из первых. Свою регулярную рубрику «Художественные письма» в газете «Речь» он посвятил 5 апреля теме «Иконы и новое искусство»:
Иные совпадения в жизни искусства производят впечатление какого-то вмешательства судьбы. Сейчас перед нами одно из этих роковых «предопределенных» совпадений. Долгие годы небольшая кучка людей узко специалистического характера изучала и собирала старинные иконы, – не столько из интереса к их художественным достоинствам, сколько из благоговения перед их древностью и святостью. В совершенно противоположной области, в области чисто живописного творчества шла работа над освобождением от академических традиций, над опрощением и производились поиски новых красочных законов – явление вовсе не только русское, но мировое, имеющее своим главным очагом Париж. И вот, сейчас мы присутствуем при странной и в высшей степени знаменательной встрече: два пути скрестились, сошлись. Мертвая археология оказалась живым вдохновляющим словом; самые пламенные и дерзкие новаторы увидали ценнейшие для себя указания в том, что только что казалось безнадежно отжившим[693].
Объяснять внезапность «открытия» старинной иконописи одним лишь быстрым усовершенствованием техники реставрации представлялось Бенуа недостаточным. Обретение «утраченной» традиции коренилось для него в феномене рецепции, то есть обуславливалось современным состоянием художественной культуры:
Однако, как ни радостен этот изумительный всход древней ожившей красоты, этот «ренессанс Византии», – он сам собой не мог бы сыграть роли какого-то обновления искусства наших дней, если бы путь последнего не подошел бы как раз сейчас к какому-то историческому перекрестку. Еще лет десять тому назад «иконная Помпея» не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновленных впечатлений, в частности, она бы порадовала людей, лакомых до «красок». Но никому бы не пришло в голову «учиться» у икон, взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную их близость для нашего времени. Мало того, какой-нибудь «Никола Чудотворец» или какое-либо «Рождество Богородицы» XIV века помогает нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову. И, в свою очередь, через Матисса, Пикассо, Лефоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту этих «византийских» картин, то, что в них есть юного, мощного и живительного[694].
Весьма скептически настроенный по отношению к ряду новейших течений в живописи, Бенуа не брался утверждать, что произошедшее «скрещение путей» современной и средневековой живописи непременно будет иметь далеко идущие последствия: «глубина духовной жизни», отразившаяся в иконах, слишком мало общего имела, по его мнению, с произведениями новейших течений, писанными «себе и другим на одну потеху (эстетическую или квазинаучную – это все равно)». Тем не менее он констатировал, что «русские “футуристы” всевозможных толков, собравшиеся уже пожечь музеи старинного искусства», нашли в иконах черты, «показавшиеся им столь близкими по духу, что относительно их они уже сменили гнев на милость и не скрывают своего желания у этих “стариков” учиться»[695].
«Актуализирующий» подход к объяснению причин стремительного обретения старинной русской иконописью высокого художественного статуса разделялся целым рядом авторов. Максимилиан Волошин завершал свою статью «Чему учат иконы?» утверждением провиденциального смысла произошедшего открытия:
Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской[696].
Такой подход опирался прежде всего на презумпцию реальности эстетических перекличек между современным и средневековым искусством, причем эталоном современного искусства выступало искусство французское. Так, Всеволод Дмитриев замечал год спустя на страницах «Аполлона»:
Если же спорить о том, кто был чудодейственным хирургом, открывшим глаза широким художественным кругам на отечественную икону, то, пожалуй, важнейшую роль сыграло здесь французское искусство и его современные представители… Мы говорим, разумеется, не о восхищениях Мориса Дени, Матисса, Ришпена в московских иконных собраниях – думаем, что этого было бы для нас слишком мало – названные лица только высказали то понимание красоты, что воспитали в них (а затем и в нас) последние достижения романского творчества. После «открытия» японцев, западных примитивов, переход к «открытию» примитивов отечественных и естественен и необходим[697].
В сходных терминах о влиянии современных французских художников на вкусы их русских собратьев, позволившем последним «понять великие достоинства произведений народных и до-петровской эпохи», рассуждал в своей книге о Гончаровой и Ларионове Илья Зданевич[698]. Алексей Грищенко подвел своеобразный итог этой критической тенденции, дав чеканную формулировку предпосылок открытия старой русской иконописи:
Открытие как находка и открытие как оценка имеют разную подоснову. <…> Открытие еще не влечет за собой непременно понимание и оценку. Не следует забывать, что огромнейшие ценности византийской и древне-русской живописи требовали для своего настоящего понимания соответственных принципов оценки искусства. Эти принципы – результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Равноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской иконы[699].
Таким образом, одна из ясно обозначившихся интерпретаций «открытия» древнерусской иконописи в модернистской художественной критике увязывала напрямую две эстетики: новейшую западную (повлиявшую и на Россию), которая отказалась от ренессансных живописных принципов, и византийскую, этих принципов не знавшую. «Открытие» последней было предопределено прежде всего тем, что первая находилась в состоянии активного поиска в веках родственных себе эстетик.
У такого понимания связей между древней иконописью и современным искусством, разумеется, были оппоненты. Объясняя его неприемлемость, Николай Пунин, только начинавший в 1913
