«Иконная Помпея»
«В последнее время из среды художников все чаще и настойчивее раздаются голоса, признающие крупные художественные достоинства в образцах старинной иконописи», – отмечал Л. Д. Никольский в своем исследовании, посвященном Афонским фрескам, которое было опубликовано в 1908 году в издании Комитета попечительства о русской иконописи. Чтобы увидеть эти достоинства, добавлял он, необходимо «отложить на время новейшие художественные требования к оценке древнего искусства»[667]. «Старинная иконопись», о которой говорил Никольский, не была той иконописью, возрождать которую собирались в 1901 году деятели Комитета; ее стиль совершенно не совпадал с теми ожиданиями, которые закладывались ими в реформу обучения иконописцев. За считанные годы иконопись как отрасль кустарной промышленности, которую следовало «модернизировать», была вытеснена на периферию интересов образованного сообщества совсем другой иконописью.
В 1905 году, в разгар первой русской революции, принятие законодательных актов, гарантирующих свободу совести, привело, в частности, к открытию старых старообрядческих храмов (официально закрытых с середины XIX века), а также к строительству новых. По словам Павла Муратова, «это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера». Эти иконы «стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы», однако этот процесс расчистки принес результаты более неожиданные, чем расчистка икон «Строгановского письма», относящихся ко второй половине XVI и XVII веку и считавшихся прежде наиболее ценными. Последние, как пояснял Муратов, «всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, потому что “Строгановское” мастерство все еще оставалось идеалом достижения для иконописцев XVIII и даже XIX веков». Что же касается икон XIV–XVI веков, то лишь немногие из них дошли в первозданном виде: «В XVII веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять “поновляли”, опять без конца переписывали»[668]. Сохранились эти иконы, хотя и в «поновленном» виде, по преимуществу в старообрядческой среде, для которой был характерен культ «дониконовских» церковных реликвий. Москва, где старообрядческое купечество пустило к тому времени прочные корни, стала центром строительства новых старообрядческих храмов[669] и одновременно центром «очистки» старинных икон. Ведущую роль в этом сегменте реставрационного рынка получили мастера-иконописцы из Мстёры[670], очищавшие теперь иконы как для новых церквей, так и для частных коллекционеров[671].
В первоначальных оценках Комитета попечительства о русской иконописи мстёрцы были представителями наиболее архаичной традиции русского иконописания:
Мстёрцы, в большинстве староверы, <…> ревниво оберегая дониконовскую старину, тесно замкнулись в круге иконописных школ, господствовавших до патриарха Никона, и дальше производства икон в стилях этих школ не пошли. Единственная забота мстёрца состоит в том, чтобы написать икону согласно «подлиннику», не только со стороны иконографической, т. е. со стороны выполнения сюжета, но и со стороны техники[672].
Хотя чрезмерное увлечение академическими новациями в иконописи (наиболее характерное, по Георгиевскому, для холуян) не приветствовалось Комитетом, нарочитый, с его точки зрения, архаизм мстёрской иконописи был по существу тоже «недостатком», ибо слишком далеко отстоял от вкуса современного образованного общества. В этом смысле «фряжский» стиль Палеха, восходивший к школе Симона Ушакова и компромиссный по своим принципам, был с точки зрения Комитета предпочтителен: в нем совмещались элементы постренессансного рисунка и традиционной иконографии. Впрочем, именно такой стиль, судя по коммерческой успешности палехских мастеров на тогдашнем иконном рынке, предпочитался в это время всеми сословиями.
Тем не менее уже в процессе подготовки первого тома «Лицевого иконописного подлинника» Кондаков отдал решительное предпочтение мстёрским, и вообще старообрядческим, иконописным подлинникам и сотрудничал с мстёрскими иконописцами, делавшими копии со старообрядческих подлинников и икон для этого издания[673]. Для Кондакова как ученого предпочтение мстёрских образцов иконописи означало лишь признание их более близкими по иконографии и технике к средневековой традиции. Уже по результатам своей второй поездки по иконописным селам в 1901 году он отмечал: «Только старообрядство удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи»[674]. Знание «древних стилей» и технологии иконописания и поставило мстёрских мастеров в уникальную позицию открывателей русской иконописи XIV–XVI веков в период, когда начался бум реставрации икон из старообрядческих коллекций. Импульсы, породившие этот бум, уже существенно отличались от тех, что стимулировали усилия русских византологов поколения Кондакова.
Реставрационная практика, которая стала широко применяться в процессе расчистки старообрядческих икон с середины 1900-х годов, имела за собой некоторую традицию: Г. И. Вздорнов указывает, что с середины XIX века известны примеры реставраций, в ходе которых с иконных досок удалялись поздние слои записей и олифы[675]. Однако до второй половины 1900-х годов эти методы реставрации применялись ограниченно; в основном, как отмечал Муратов, иконы, почитаемые наиболее ценными, лишь очищали от патоки и иных загрязнений. Те иконы, которые стали объектами нового типа реставрации, в основном не входили в категорию ценных: их первоначальные изображения были скрыты под многими слоями более поздних записей. «Под этими поновлениями и записями, – писал Муратов, – древнее новгородское письмо сохранялось превосходно и приобретало твердость и плотность кости. Расчистка больших новгородских икон от темной олифы и от поновлений явилась настоящим откровением»[676]. Откровение это было эстетического порядка: древность открываемого совместилась с возможностью его эстетического переживания. Бум коллекционирования икон начался тогда же: крупнейшие частные собрания старинных икон (Степана Рябушинского, Ильи Остроухова и некоторых других) сложились в рекордно короткие сроки, в 1907–1912 годах; более «старые» частные иконные собрания (Николая Лихачева, Виктора Васнецова) существенно пополнились в эти годы. Если в XIX веке коллекционеры сосредотачивались на иконах XVI–XVII и даже XVIII веков, то теперь наиболее ценными приобретениями стали считаться новгородские иконы XIV–XV веков.
В течение нескольких лет процесс «переоценки» русской иконописной традиции, точнее «открытия» ее как явления эстетического, не выходил за пределы круга собирателей и любителей старины, включая некоторых представителей новой московской живописи. Немногочисленные материалы об иконописи, которые начали появляться в эти годы в художественных журналах (прежде их можно было найти лишь в изданиях археологического и исторического характера), касались по преимуществу иконописной традиции XVII века[677]. Дягилев и Бенуа включили 36 икон XV–XVII веков новгородской, московской и «Строгановской» школ в ретроспективную выставку русского искусства при Осеннем салоне в Париже в 1906 году[678]; однако особого внимания прессы эта часть экспозиции не привлекла. В 1910 году Игорь Грабарь выпустил первый том «Истории русского искусства»; в обширной вступительной статье к нему, дававшей исторический обзор различных областей
