Эти черты нашли свое наиболее яркое выражение в творчестве новгородских и псковских мастеров, создавших такой волшебный мир красоты, что равнять его можно лишь с вершинами, до которых доходило мировое искусство. Кому посчастливилось видеть наиболее совершенные из их созданий и довелось почувствовать власть их чар, тот знает, что придет время, когда европейские музеи будут также искать новгородских икон, как ищут сейчас египетские и греческие скульптуры[679].
Остаток абзаца был посвящен Андрею Рублеву, московскому «наследнику новгородцев», чьи росписи в Успенском соборе во Владимире и недавно отреставрированная «Троица» (фрагмент которой воспроизводился в издании) давали повод Грабарю назвать его «русским Беато Анжелико»[680].
Этот абзац в статье Грабаря обозначил поворотную веху в истории восприятия русской иконописи. Однако поддержать разговор о ней по-прежнему могли лишь считанные специалисты: иконы, о которых говорил Грабарь, находились в частных собраниях или скрывались под окладами, ризами и позднейшими записями в храмах (как это было с «Троицей» Рублева). Первый прорыв в деле открытия старинной иконописи для публики произошел в декабре 1911 – январе 1912 года. Тогда значительное количество икон из частных собраний, в том числе недавно отреставрированных, экспонировалось на Выставке древнерусской иконописи и художественной старины, которая была организована при Всероссийском съезде художников усилиями С. Д. Шереметева и других членов Комитета попечительства о русской иконописи[681]. Выставка имела положительный, но весьма ограниченный резонанс в прессе. Лишь год с небольшим спустя произошло событие, которое стало поворотной точкой не только в истории восприятия русской иконописи, но и в истории современного русского искусства.
Г. И. Вздорнов указывает, что «едва ли не все специалисты по истории древнерусской живописи уверены в том, что первой выставкой древнерусского искусства была выставка 1913 года в Москве, устроенная по случаю трехсотлетнего юбилея дома Романовых»[682]. Он отмечает, что мнение это ошибочно, приводя примеры десятков выставок, имевших место ранее. Эти возражения справедливы и несправедливы одновременно. Московская Выставка древнерусского искусства 1913 года, состоявшаяся в рамках празднований, посвященных трехсотлетию царствующей династии, была первой выставкой русской иконописи, которая имела широкий резонанс как выставка художественная, и первой выставкой, на которой был представлен значительный пласт прежде никому не известной средневековой иконописи. С точки зрения художественных критиков, которые писали о выставке в тогдашней прессе, эта выставка была первой.
Она открылась в середине февраля 1913 года в «Деловом дворе» и продолжалась четыре месяца[683]; ее официальным устроителем был московский Императорский Археологический институт. То, что выставка проходила под эгидой Археологического института, а не художественного музея, указывало на связь ее со сложившейся традицией рассматривать иконы скорее как объекты материальной культуры, чем как эстетические объекты par excellence. То, что выставка включала другие разделы (рукописей и рукописных книг, шитья и предметов прикладного искусства), также указывало на ее связь с традицией «историко-археологических» выставок или выставок «древностей», на которых прежде экспонировались иконы. Этим сходства, пожалуй, и ограничивались.
Как и на выставках в 1906 году в Париже и в 1911–1912 годах в Петербурге, все иконы, экспонировавшиеся в Москве, были из частных коллекций (прежде всего из собраний Н. П. Лихачева, И. С. Остроухова и С. П. Рябушинского); впрочем, сразу же после закрытия выставки коллекция Н. П. Лихачева была приобретена Русским музеем Александра III[684]. Значительная часть представленных икон была отреставрирована в самые последние годы: это были главным образом новгородские, а также московские иконы XIV–XVI веков, и даже специалисты увидели многие из них на этой выставке впервые. Описание отдела иконописи для каталога выставки было сделано уже не представителями Комитета попечительства о русской иконописи, а представителями нового экспертного сообщества из среды московского старообрядчества – С. П. Рябушинским, крупным промышленником, коллекционером икон и основателем одной из первых реставрационных мастерских, и А. А. Тюлиным, по происхождению мстёрским иконописцем, а к тому времени – одним из наиболее авторитетных реставраторов икон в Москве[685].
Едва ли было хоть одно художественное событие в истории России XX века, реакция на которое в критике была бы столь единодушно восторженной[686]. Павел Муратов, курировавший подготовку выставки и написавший предисловие к ее каталогу, на страницах журнала «Старые годы» характеризовал ее так:
Главное значение московской выставки древне-русского искусства определяется необычайной силой того художественного впечатления, которое производят собранные на ней образцы старой русской иконописи. Для многих, почти для всех, впечатление это является неожиданностью. Так внезапно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее сказать – открылось целое новое искусство. Странно подумать, что еще никто на Западе не видел этих сильных и нежных красок, этих искусных линий и одухотворенных ликов. Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада[687].
Всего пять лет назад в редакционной статье того же журнала говорилось, что искусству допетровской эпохи пока не отводилось в нем заметного места, поскольку «редакции до сих пор еще не удавалось осветить надлежащим образом ее чисто-художественное значение»[688]. Теперь именно художественное значение икон оказывалось в центре внимания, а писавшие о выставке не уставали высказывать изумление по поводу того, что, десятилетиями изучая русскую иконопись, ученые воспринимали ее лишь как археологический материал. «Чем была для нас до сих пор древняя иконопись? Областью археологии, иконографии, палеографии и прочих научных дисциплин. Не искусством. Ученые изучали – мы оставались холодны», – сетовал Сергей Маковский, тут же высказывая предположение о «начале нового художественного сознания в России», которое знаменует собой выставка[689].
Это «новое художественное сознание» прежде всего выразилось в новой концептуализации собственной художественной истории. Об открытии «России, создавшей, подобно Италии треченто, на почве византийского наследия свой расцвет» писал Николай Пунин, указывая на «итальянский Ренессанс, связанный с именами Джотто и Беато-Анжелико» как на непосредственную параллель к эпохе расцвета русской иконописи[690]. Яков Тугендхольд уже прямо говорил о «новгородском кватроченто», хотя и признавал, что его эстетические дороги разошлись с дорогами итальянского Возрождения[691]. Выбор понятий, в которых выражался смысл произошедшего открытия, говорил сам за себя: оно осмыслялось как обретение древней традиции, значение которой было сопоставимо со значением Ренессанса для современного западноевропейского искусства (при значимом эстетическом расхождении с ренессансной эстетикой).
Разумеется, факт столь внезапного «открытия» обширной области русской художественной истории не мог не сделаться объектом рефлексии сам по себе и возвращал художественную элиту к размышлениям над особенностями
