Все это явления высокой духовной и, следовательно, единственно ценной культуры. Страна, у которой было такое прошлое, не может считать себя молодой, какие бы пропасти не отделяли ее от этого прошлого. Россия никогда не была Америкой, открытой в петербургский период нашей истории. И предшествовавшая этому периоду Русь московских царей вовсе не была единственной, существовавшей до Петра, Русью. Московская икона конца XVII века бесконечно далека от Троицы Рублева. Благодаря искусству нам является теперь образ первой России, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря и более сохранивший таинственную преемственность античного и перво-христианского юга.
Четыре столетия отделяют нас от этой неведомой Руси, и в нашей жизни так же мало черт, восходящих к ней, как мало черт той Франции, которую видел Данте, во Франции современной. И тем не менее, несравненная красота стиля новгородской иконописи, непередаваемо чистая прелесть древних повестей, такое же наше историческое наследство, как средневековое искусство и поэзия в латинских странах. Мы слишком долго отказывались от него, забывали о нем, поглощенные историческими бедствиями второй и третьей России. В заботах о будущем мы не раз обольщались мыслью начать все с начала, как начинают страны молодые, страны без прошлого. Но в России нельзя не ощущать прошлого, не будучи ей чужим, также как нельзя не ощущать прошлого и быть достойным Италии[716].
Знаток и почитатель итальянского искусства, занявший ведущую позицию в новой когорте экспертов по русскому средневековому искусству, Муратов, как и другие критики в этот период, стремился установить функциональную аналогию между ролью средневекового и ренессансного наследия для европейской традиции Нового времени и ролью вновь открытой русской иконописной традиции для культурно-исторического самосознания России. Асимметричность такой аналогии, однако, была очевидна самому автору. В Европе это наследие не было забыто, утрачено, а затем снова обретено. Русская иконописная традиция XIV–XVI веков, как не уставал подчеркивать сам Муратов в других статьях, была прервана и не имела никакого влияния на последующее развитие русской живописной школы. При этом сама эта традиция являла собой в историко-искусствоведческой концепции Муратова не просто наивысшую точку развития русского извода византийской традиции, но была последним «отсветом» эллинистического и даже более раннего, классического периода греческого живописного искусства:
Черты, из которых слагается стиль древне-русской живописи, свидетельствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Византии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Византия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрийский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих мастеров века Полигнота и века Зевксиса. <…> Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи[717].
Возведенная таким образом в ранг уникального свидетельства об утраченном наследии художественной культуры Европы, иконопись оказывалась еще и звеном, связующим русскую традицию с Античностью, дефицит преемственности по отношению к которой был «стигмой» русской культурной истории. Эта функциональная перегруженность русской иконописи как носителя традиции (древнегреческой, эллинистической, византийской, русской) выступала своего рода противовесом утраченности, обрыву этой традиции на пороге Нового времени в России. Объясняя причины произошедшей утраты, Муратов писал:
После катастрофы, постигнувшей Византийскую Империю, Россия, с особенным пониманием воспринявшая все основы ее искусства, оказалась оторванной от того античного прошлого, которое было источником самой способности к мифотворчеству. В силу этого все пути к Возрождению в древне-русском искусстве были закрыты, и, после момента колебания во второй половине XVI века, оно естественно должно было умереть, без всякой надежды когда-либо возродиться[718].
Оторванность русских мастеров от истоков, питавших византийское искусство, была для Муратова главной причиной постепенного исчерпания византийской традиции на Руси. При этом он не стремился снять противоречие между фактической утратой памяти об иконописной традиции XIV–XVI веков и декларированием этой традиции в качестве основания для пересмотра «возраста России», что подразумевало включение ее в воображаемую непрерывную цепочку культурной преемственности. В этом противоречии его не замедлил уличить Дмитриев: «Если у нас есть “возраст”, если мы росли, если современная Россия составляет единое тело с древней Русью, то как понять слова – “без всякой надежды когда-либо возродиться”? Если же мы “без всякой надежды” оторваны от Руси “до второй половины XVI века”, то уместны ли тогда слова о возрасте?»[719]
Отмеченное Дмитриевым противоречие и стало одной из внутренних пружин той бурной реакции, которую вызвало в культурной среде открытие древнерусской иконописи. «Права» современной русской культуры на это наследие были неочевидны, а между тем из всех ресурсов, доступных воображению русского культурного национализма к началу 1910-х годов, ни один не мог сравниться со средневековой иконописью по полноте соответствия идеалу основания «национальной традиции». Эта традиция была древней, легко поддавалась интерпретации как общая для различных социальных групп в силу своей связи с вероисповеданием и обладала бесспорной ценностью с точки зрения представителей самых разных групп образованного сообщества, вовлеченных в нациестроительный проект[720]. Все это превратило русскую средневековую иконопись в объект активного культурного освоения и присвоения на ближайшие десятилетия.
Бенуа во второй из своих колонок в «Речи», посвященных выставке, затрагивал еще одну проблему, связанную с открытым наследием. Дает ли это открытие дополнительный повод для противопоставления русской культурной традиции и традиции запада Европы или же, напротив, позволяет увидеть их общность? Бенуа упоминает сформулированные к тому времени Кондаковым и Лихачевым[721] теории о влиянии итальянской живописи на византийскую в XIV веке, о возникновении так называемой итало-греческой, или итало-критской, школы в иконописании, которая и была перенесена затем на русскую почву. С этой концепцией резко полемизировал в своих работах Муратов, указывая и на проблематичность датировки складывания итало-критской школы XIV веком (а не XV), и на полуремесленный характер ее
