Вообще, Джек Лондон — писатель каннибальский. И его «Страшные Соломоновы острова» — это «Хижина дяди Тома» наоборот. Рабовладельчество, взятое восхищенным писателем, с точки зрения рабовладельца.
Дóма, в Америке, Джек Лондон демократ, он не хочет, чтобы его били палкой по голове, когда он плохо одет. К палке он очень привык и сам рассказывает, что даже теперь, когда он хорошо одет, если увидит полицейского, подымающего свою дубинку, то побежит, не думая ни о чем, в панике, как животное. Такова, так сказать, семейная жизнь белокурого американского писателя, Джека Лондона. Так как Джек Лондон отрицательно относится к палке, то его либерализм создает ему у нас славу писателя революционного.
В своих колониальных вещах Джек Лондон с удовольствием рассказывает, как храбрые европейцы бросают динамитом в негров. И вообще, его вещи проникнуты сознанием преимущества белого над цветным. Один белый побеждает тысячу негров, две тысячи китайцев и т. д. Если определить социальный тип пафоса Джека Лондона, то это пафос возникающего товарного, колониального капитализма. Благодаря тому что вещи его динамичны и что у нас колониальный вопрос и вопрос о цветных для рядового, политически малограмотного читателя не так реален, как для англичан и американцев, у нас зачитываются колониальными приключениями Джека Лондона, и вопрос о превосходстве не только белого человека над цветным, но даже собаки белого человека над цветным, как это видно из приключений Джека Лондона, — для нас все эти прелести представляются чисто стилистическими. На самом деле Джек Лондон, конечно, писатель чужой. Его шерифы, расстреливающие и вещающие, — это английские судьи с американским пейзажем, поэтому нужно было, переведя вещь на наше понимание, дать фон поступку Эдит и показать в ее неожиданной инерции — лавочника, поправляющего галстук во время землетрясения.
Наиболее сильное место сценария — праздник. Праздник — это кусок, которого нет у Джека Лондона; он состоит в том, что наступает Рождество; Эдит и Ганс, принимая в свою компанию Дейнина (привязав его к столбу хижины), празднуют рождение Христа. Дейнин дарит Эдит свои часы, горит елка, и Дейнин рассказывает о том, как он любил свою маму. Его судьи плачут. Основа этой сцены — один эпизод в романе Достоевского, в котором описывается, как сентиментально оттяпали голову пастуху благочестивые швейцарцы. Затяжкой сценария мне тянули Рождество: Рождество не может совпасть с разливом; тогда понадобилось заменить Рождество каким-то другим праздником. Думали о Пасхе, но во время Пасхи не горят свечи, наконец, нашли — день рождения, во время которого у англичан зажигают свечи. Зимняя натура Англии, о которой мечтает Дейнин, заменилась, сообразно с этим, цветущими яблонями. Эта замена, сделанная Кулешовым не хуже, а лучше первоначального варианта, но расчувствовавшийся Дейнин, с его подарками Эдит, был бы реальней, если бы Дейнин и Эдит были бы люди одного социального круга. Правда, при условиях 70-х годов прошлого столетия, при случайном рабочем Дейнине, при условии связанности людей в одном помещении и силе традиции — Дейнин, конечно, должен был смягчиться в праздник, но смягчиться ему было бы легче в общий праздник Рождества, чем в день рождения Эдит. Праздник же и кажущееся примирение совершенно необходимы в сценарии, как трамплин перед казнью. Потом я не хотел вешать Дейнина. Галаджев, которому принадлежат в сценарии несколько эпизодов, предложил дать возможность Дейнину сорваться с веревки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку, живущую на этом дереве. Дерево дуплистое и, — полусентиментальный мотив — Дейнин не срубил дерева потому, что пожалел белку, при постройке дома. Его вешают на этом же дереве, но ветка дуплистого дерева срывается. Но это было сентиментально уже по-английски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается. Я бы его отправил после того, как он сорвался, идти в хорошую погоду, при хорошем настроении, потому что человек остался без сомнения в выигрыше, но Кулешов взял инерцию мрачности и увел человека в дождь и бурю.
В монтаже картины, в ее метраж, несмотря на всю лаконичность сценария, не влезли некоторые детали. У нас Ганс стащил из кармана связанного Дейнина табак и курил сам, — в условиях пустыни кража табака действенней, чем кража золота, и это опорочило Ганса, которого мне все время хочется назвать Комаровым, по актеру, играющему роль. Этот эпизод с очень хорошей деталью Фогеля, лежащего в воде, не вошел в монтаж картины.
Что положительного дала проработка картины?
Натура, снятая Кузнецовым, — последний снег, когда снежное поле еще плотно, но уже покрыто ледяными корками; этот снег оказался снятым, буквально, ослепительно. Немногие зимние кадры в картине, пойманные по последнему знаку, очень хороши. Разлив, заливший дома, дал превосходный материал. Неожиданным материалом оказалось то, что заливает Юкон саму комнату дома, и законники затоплены, как крысы, сидящие на ветках деревьев под Астраханью во время половодья Волги. Этот момент я сценарно учел уже тогда, когда был решен вопрос о разливе, и ввел игру зайчиков на потолке залитого дома. Зайчики отражены рябью воды. Эти зайчики представляют собой последнюю игру Дейнина, связаны с его пребыванием на постели и мерцают на его лице, когда он говорит, перекидывая голову на подушки: «я так устал, я так устал».
Кулешов сделал из картины больше, чем я ожидал. Она оказалась сильнее, значительней и вызвала спор.
Почему? Потому что удар такой силы требовал уже совершенно определенного направления. Вещь перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием и поэтому явно потребовала мотивировки.
Что показала эта работа? Она интересна в порядке составления натур, а не использования готовой, в порядке создания из деталей одной натуры, другой натуры. Юкон, снятый под Москвой, — настоящий, хотя на него и ездили на трамвае № 23.
Вещь доказала, насколько можно использовать актерскую работу в кинематографии.
На долю каждого актера приходится несколько сот метров чистой работы, и эту долю можно было бы еще увеличить, как мне кажется, путем дальнейшего оттеснения натуры. Кроме того, вещь сценарно написана с нарушением шаблонов: в ней нет параллельного действия.
Параллельное действие кинематографии так традиционно потому, что оно позволяет далеко идти в работе, сопоставляющей кинообразность, и позволяет легче стенографировать, так сказать, реальные действия, оставляя от них только несколько опорных точек. Поэтому перебивка действия сделалась в кинематографии правилом, и средний сценарист иначе не может мыслить. Но в таких вещах, как вещи Крюзе и Эйзенштейна, перебивок мы не имеем. У Эйзенштейна в «Броненосце „Потемкине“» есть единство места — действие происходит на броненосце и не сходит с него, действие происходит на лестнице и не перебивается ничем. Действие на лестнице кончается, и начинается
