Возможность брать жизнь образчиками, кусочками, возможность бесконечного дробления Эйзенштейну в этой вещи не понадобилась.
Таким образом, кажется, что эйзенштейновский монтаж проще других монтажей, но, на самом деле, как я покажу в специальной главе, он сложный, или, во всяком случае, просто другой монтаж, другой способ построения вещи.
Монтаж «По закону» не ощутим, лишен традиционного почерка выделения деталей и т. д.; деталь выделяется не простым выделением плана: как в старых фильмах, передаются часы, часы крупно, рука крупно, стекла часов крупно, другие часы крупно и всякие такие приемы, которые стали уже модами 1922 года, а тем, что одно положение сравнивается с другим положением, и есть установка на смысловую деталь и действие; смысловая деталь сама выделяется.
Почему в «По закону» была взята не наша тема, не наш быт? Здесь сказалось желание изолировать тему, выделить от нее специфичность, работать как бы на стандартном материале — это уменьшает социальную зависимость вещи, хотя, конечно, мы не должны торговать стилем «рюсс» — это уменьшает в СССР воздейственность вещи, потому что если бы, например, тема была бы революционна, то можно было бы работать смысловым значением революции, сочувствием зрителя.
В оправдание свое должен сказать, что если бы работать у нас было легче, то Кулешов давно бы поставил «По закону» и ставил бы другую ленту на русском материале.
Без «Луча смерти» — вещи, сделанной на совершенно условном материале, — не было бы «Матери» Пудовкина, в которой он применил свой опыт и опыт Кулешова уже на бытовом материале[480].
В эксцентрическом театре Эйзенштейна социальная значимость была весьма условна и имела даже игровой характер, но без этого полупародийного театра не возникли бы патетические вещи Эйзенштейна. И Эйзенштейн в дальнейшей своей работе вряд ли остановится на одной патетике и, по всей вероятности, будет обновлять свой прием возвращениями в область эксцентриады и иронии. Главное возражение, которое делается против вещи, — это возражение против поступков Эдит и Ганса. Категорически заявляю, что я ничего общего с ними не имею и что Эдит и Ганс, как люди, мне не нравятся. Я думаю, что это подтвердит и Кулешов. Лично мне бы сейчас хотелось сделать вещь, более соприкасающуюся с сегодняшним материалом, потому что я хотел бы использовать давление времени как пролог и повод для создания новой художественной формы.
РАЗДЕЛ IV. ЭЙЗЕНШТЕЙН. ВЕРТОВ
ГЛАВА ШЕСТАЯ
О том, что сюжет — понятие не бытовое, а конструктивное. Напрасно «киноки» от него отказались. В результате они перешли только от сложного кинопостроения к простому параллелизму, который тоже есть сюжетный прием. Но при этом приеме кадры используются не до конца. Нельзя вполне управлять установкой зрителя«Киноки» во главе с Дзигой Вертовым против игровой ленты, причем здесь они отрицают и утверждают сразу несколько вещей. Они против игровой ленты, прежде всего, как против ленты сюжетной, причем сюжет им кажется чем-то пришедшим в кинематографию из литературы.
Привожу цитату из «Стенограммы Совета 3-х»[481] — Дзига Вертов:
…Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая (безразлично какая) — если у нее вырезать все сюжеты и оставить одни надписи — получим литературный скелет картины. К этому литературному скелету мы можем доснять другие киносюжеты — реалистические, символические, экспрессионистические — какие угодно. Положение вещей этим не меняется. Соотношение то же: литературный скелет плюс киноиллюстрации.
Таковы почти без исключения все картины наши и заграничные…
Таким образом, «киноки» первоначально протестовали против литературности в кинематографе и против кадра, параллельного надписи. Одновременно они были за кадр как таковой, считая, что кадр существует вне своей смысловой значимости, что его разрешение дается в пределах рамки экрана. Поэтому сюжет, как сложная организация кадров, как какая-то бытовая мотивировка их связей, казался им внекинематографическим. Между тем сюжет — это только частный случай конструкции. Это конструкция смысловых, бытовых положений. В основу сюжета обычно кладется судьба человека, и в историю одной человеческой жизни или одного момента человеческой жизни вкладывается обычно один сюжет. Но это только европейское понимание сюжета и европейское понимание сегодняшнего дня.
Для индусской поэтики, для поэтики персидско-арабских сказок сюжет есть нечто другое. В самой обычной детской песне сюжет состоит из передачи движения от одного действующего лица к другому действующему лицу с нарастанием движений. Так в детских сказках разбивают яйцо и тянут репку.
У Дзиги Вертова установка была на факт. Они были за факт против анекдота[482]. Верно учитывая первый характер кинематографического снимка, необобщенность и связанность его с фактом, они говорили: «мы будем делать свои произведения из монтажа фактов». В этом они совпали со многими параллельными явлениями в современном искусстве.
В других своих книгах я показывал, что успех дневника, путешествия, записной книжки писателя объясняется тем, что сегодняшний день писатель и зритель эстетически переживают факт, что сейчас есть установка на занимательность сказывания, на сообщение. Фельетонист нажимает на беллетриста, беллетрист вкомпановывает в свое произведение реальный факт. Появляются романы, смонтированные из фактов: так сделан роман Юрия Тынянова — «Кюхля». Из этого не следует, однако, что такие произведения будут лишены смысловой конструкции. Само пребывание двух фактов рядом, при условии существования у человека памяти, рождает их соотношения и, как только мы это соотношение начинаем сознавать, возникает композиция и начинают работать ее законы.
В последней работе Дзиги Вертова «Шестая часть мира» произошло любопытнейшее явление. Прежде всего, исчезла фактичность кадра, появились кадры инсценированные. Они оказались географически незакрепленными и обессиленными рядом с сопоставлением. Мы в этой ленте с интересом узнали, что в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой местности моют их в реке. Это очень интересно, и прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно. Также не установлена точно и стирка белья ногами; она взята, как курьез, как анекдот, а не как факт. Человек, уходящий на широких лыжах в снежную даль, стал уже не человеком, а символом уходящего прошлого. Вещь потеряла свою вещественность и стала сквозить, как произведение символистов.
И, как в прошлой вещи Дзиги Вертова — «Шагай, Совет», композиция вещи свелась к простому параллелизму: прежде и теперь, или там и у нас. Больше того, — отказавшись от композиции романной и драматической, Дзига Вертов перешел к композиции песенной и назвал вещь патетическим боевиком. Надписи оказались строго литературными и приподняты на цыпочки крупным шрифтом. Эти все крупные — «вижу», «вы, которые» — это напоминает мне «Слово о полку Игореве» в переложении Карамзина. И по-песенному понадобилось Дзиге Вертову повторение. «Шестая часть мира» вся построена на повторении в конце кадров, идущих в начале произведения. Это чисто песенный прием.
Что здесь причина неудачи «киноков»? Одна
