Шелли даже не сообщает нам, как Виктор Франкенштейн оживляет чудище. Мы косвенно догадываемся, что к этому причастно электричество, но лишь потому, что Франкенштейн повествует, как видел в детстве расщепленный молнией дуб, и об ощущении некой могучей силы, но не более того. Нет ни величавой картины создания, ни молнии, бьющей в стержень, проходящий через глыбищу неживого тела, ни криков: «Оно ожило!» Все спецэффекты привносятся из одноименного фильма классика жанра Джеймса Уэйла (1931). А у Мэри Шелли в пятой главе мы читаем следующее:
«Однажды ненастной ноябрьской ночью я узрел завершение моих трудов. С мучительным волнением я собрал все необходимое, чтобы зажечь жизнь в бесчувственном создании, лежавшем у моих ног. Был час пополуночи; дождь уныло стучал в оконное стекло; свеча почти догорела; и вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо начало дышать и судорожно подергиваться».
Тоже по-своему драматично, но гораздо скромней, чем изображено в кинематографе – а ведь сцен рождения монстра в экранизациях представлено немало. Нам неизвестно даже, как Франкенштейн обзавелся необходимыми частями тела для своего монстра, а уж внешность чудовища разительно отличается от канонического образа, введенного в обиход английским актером Борисом Карлоффом, – приплюснутая голова и торчащие из шеи болты. Между тем рост монстра у Шелли составлял восемь футов (два с половиной метра), однако при этом «члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты. Красивые – боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта»[103].
Вскоре становится ясно, что это фактически сверхчеловек, наделенный не только невероятной мощью, но и прытью и ловкостью. Вот что позволяет монстру бежать после того, как создатель его отвергает! К тому же он обладает и разумом (как раз в эту сторону делает крен сюжет во втором томе). Во время путешествия к швейцарским Альпам он встречается со своим созданием вновь. Здесь мы узнаем, что чудовище долгие месяцы пряталось в пристройке к сельскому домику и сумело не только подслушивать его обитателей, но и читать сворованные книги!
Не вдаваясь в подробности, как все-таки восьмифутовому чудищу удавалось скрываться незамеченным, мы убеждаемся, что лингвистические способности у него оказались поистине уникальны. Жаль, что вскоре монстр становится обыкновенной балаболкой, и когда он пускается в многочасовые россказни о беспечном житье-бытье за стенкой, творцу его уже не унять. Далее роман делает поворот на более хоженые тропы, и монстр ублажает создателя историей о несчастных влюбленных и коварных турках, после чего переходит к ключевому для себя вопросу: ему угодно, чтобы Франкенштейн сотворил ему пару. И вот здесь роман вновь загорается теперь уже сексуальными красками, напоминая нам, что его автор – одаренная, не по годам развитая молодая девица – девица, которая на семнадцатом году жизни понесла от английского поэта Перси Биши Шелли, бросившего ради Мэри свою беременную жену Хэрриет и бежавшего с юной избранницей во Францию.
Первенец Мэри умер вскоре после рождения, но она быстро зачала другого, несмотря на попытки Шелли сбыть возлюбленную своему другу Томасу Джефферсону Хоггу. Тогда-то еще незамужняя, но именующая себя миссис Шелли (а не Мэри Годуин), молодая особа оказалась в Швейцарии на вилле Диодати в романтической компании Перси Шелли, лорда Байрона (который сам, бросив жену и как минимум одного ребенка, бежал из Англии от череды финансовых и любовных скандалов, среди которых была и амурная связь со сводной сестрой Августой Ли), а также личного врача поэта – Джона Полидори. Кстати, Полидори позднее напишет «Вампира» – первую новеллу о представителе племени кровососов. Каждому из гостей Байрон полушутя предложил сочинить рассказ о привидениях. Мэри, мучаясь от бессонницы и желания ответить на вызов знаменитого поэта, пребывая «в плену иллюзий», замыслила историю про Франкенштейна. (Сам манускрипт явно свидетельствует о редакторских подсказках и правках, вносимых ее возлюбленным по мере того, как рукопись близилась к завершению.)
В июле 1822 года Перси Шелли утонул в Средиземном море. Отметим, что его страсть к Мэри охладела, и поэт увлекся Джейн Уильямс (в своих любовных привязанностях они с Байроном были, мягко говоря, переменчивы). Тело поэта-романтика сожгли на берегу Виареджо в присутствии лорда Байрона. А через год после смерти Мэри Шелли (1851) в ее бюро среди прочих предметов обнаружился шелковый мешочек с пеплом и остатками сердца Шелли.
«Франкенштейн» опосредованно, через науку и сновидения, связан с поздним образцом английской готики, романом Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Как и роман Мэри Шелли, «сенсация за шиллинг/ползучий ужас» Стивенсона являлся отчасти порождением кошмара.
Однажды в 1885 году жена Стивенсона Фэнни[104] всполошилась от сдавленных криков мужа и разбудила его, как и подобает благоверной супруге. Стивенсон побудке не обрадовался: Фэнни, оказывается, вырвала его из иной реальности (то была первая сцена превращения, фигурирующая в романе). Будучи человеком крепкого склада, Стивенсон сел за писание и, говорят, свой первый черновик повествования завершил через три дня.
В научном плане «Франкенштейн» обязан расцвету медицинских исследований, особенно интереса к процессам, происходящим в человеческом организме. Это в крайнем своем проявлении привело к «беркингу» – заказным убийствам с целью поставки трупов для анатомирования. В основе данного термина лежит имя Уильяма Берка. Мистер Берк вместе со своим сообщником Уильямом Хэйаром за один лишь 1882 год умертвили в окрестностях Эдинбурга шестнадцать человек, а трупы продали доктору Роберту Ноксу. Берка за его злодеяния повесили, а изобличившего его Хэйара помиловали (что с ним было дальше, история умалчивает). После казни Берка публично расчленили, а скелет выставили в анатомическом музее Эдинбургского университета медицины, где его можно видеть и поныне.
Роман же Стивенсона отталкивается от неодарвинистской теории дегенерации, суть которой состоит в том, что цивилизация содержит в себе семена собственного вырождения. Изучая двойственность человека, данная теория предполагает, что он, развившись из первобытного существа, удерживает в своем естестве буйные атавистические позывы и наклонности, ждущие некоего катализатора, дабы показаться на поверхность.
Таков был и принцип ранних работ по криминальной антропологии, в том числе воззрения итальянского психиатра Чезарио Амброзо. Сей ученый муж считал, что зачатки криминальности и безумия (с нравственной точки зрения) были свойственны человечеству еще на ранней стадии его развития.
Стивенсон делает реверанс в сторону эпистолярной традиции, используя для наживки читателю
