Залцбург. Но също така е възможно част от тази фобия да се дължи на това, че никога не е искал да бъде представян като сина на Ерих Клайбер и на страха, че интервюиращите го се интересуват повече от фамилията, която носи, а не от самия него. Преди много години, когато името на Карлос е започнало да се спряга от музикалните медии, един прочут испански диригент казва, че, носейки тази известна фамилия, кариерата му е наполовина готова. Точно обратното на това, което винаги е мислил самият Карлос, споделяйки не веднъж тежестта, която чувства да бъде син на този, на когото е.
Мнението на себеподобните му
Малцина са тези, които биха определили Клайбер за фигура с историческо значение, но между безбройните му почитатели са едни от най-известните диригенти, оперни певци и изпълнители. Карлос е музикант на музикантите, който се радва на голямо възхищение от страна на себеподобните си — елита на музикалните среди. Безбройни са доказателствата по този повод и може да се твърди, че съществува единогласие между оперните театри, оркестрите и изпълнителите от най-висока класа, които го определят като гений, като изключителен и необикновен музикант.
В началото на 1990 година в „Ковън Гардън“, по време на куриозните спектакли, когато Клайбер дирижира няколко представления на „Otello“, сякаш целия музикален Лондон присъства в театъра, за да аплодира Маестрото при всяко негово излизане на сцената. Публиката го приветства с оглушителни овации, наслаждавайки се на неговото толкова страстно, брилянтно и великолепно изпълнение. Към тези аплодисменти възторжено се присъединяват и оркестъра, и певците, изразявайки истинско възхищение, а не просто учтивост.
От всичко казано до тук, можем да определим големия Маестро като една очарователна и много образована личност с голямо чувство за хумор. Клайбер е полиглот и човек с лекота би могъл да разговаря с него на испански, немски или английски (майка му е учила в английски колеж в Южна Америка). След едно от неговите прекрасни изпълнения на „Tristan“ в Миланската „Ла Скала“, Клайбер сподели, че за него би била интересна възможността да може да дирижира сарсуела в Мадрид с участието на своя голям приятел Пласидо Доминго.
Карлос обожава да чете и проявява голям интерес към литературата. Писмата, адресирани до приятели, се отличават с елегантен стил. Пазя един уникален спомен: преди почти 25 години съобщих на Клайбер някои мои коментари, които бях написал за изпълненията му в Мюнхен и Миланската „Ла Скала“. На излизане от представлението на „Elektra“ в „Ковън Гардън“, имах възможността да поздравя Маестрото, който изненадващо ме попита: „Вие ли бяхте написали това?“ На същото представление участваше и Биргит Нилсен (работила и с бащата, и със сина), която заяви, че е направила най-добрия Щраус в своята кариера. Продължителният разговор, който проведохме с Карлос Клайбер, разхождайки се по празните улички, които заобикалят Лондонския театър, беше наситен с тънкото му чувство за хумор…
Това се потвърждава от не едно негово изказване, като прочутата статия, относно изявленията на Челибидаке, появили се в известен немски седмичник. Румънският Маестро прави това изказване по времето, когато застава начело на Мюнхенската филхармония, с традиционното си пренебрежение към диригентите от поколението на Клайбер-баща. Въпреки това, е любопитен фактът, че Челибидаке строго критикува Седма симфония от Бетовен на Карлос и обожава същото произведение, в изпълнение на баща му. Челибидаке е високо ценен в Испания, където е призната и гениалността на Клайбер, въпреки склонността му към бързите, дори прекалено бързи темпа. Изглежда несериозно да се твърди, че загубата на дълбочина в Седма симфония на Бетовен е по вина на бързите темпа: първо, защото Клайбер не търси хипотетични и метафизични дълбочини, а чувствената красота на звуците, изразителността на емоционалната сила, изненадата от виртуозността на изпълнението и вдъхновението, породено от музикалната реч; и най-вече, защото термините „бързо“ и „бавно“ са относителни: има музика, която преминава във времето и време, което сякаш изниква от музиката, сътворено в звуковия промеждутък. Клайбер създава и моделира музикалното време, като дирижирането му е лишено от преминаването на времето, което отчита часовникът. Неговата техника няма нищо общо с метронома. Когато дирижира, наблюдаваме как диригентската палка стои неподвижно подпряна на пояса и изведнъж разцепва въздуха, а после гъвкаво се връща назад, сякаш тънкият връх на галантна рапира с изящество описва един филигран с перфектна форма. През това време лявата ръка величествено изписва дъга, като ръководи и майсторски организира гребена на звуковата вълна. Можем да приемем, че онова, което търси Маестрото не е достъпно за всички изпълнители, а и някои слушатели биха се затруднили да уловят цялото изящество, с което музикантите виртуозно пресъздават в реални звуци това, което диригентът предава с жестове. Но резултатът е изпълнен с красота, която разтърсва и трогва дълбоко слушателя.
Как ще продължи легендата за Карлос Клайбер, когато неговото време изтече и започне да се пише историята? Най-вероятно официалната версия ще бъде за извършването на един неуспешен експеримент: как генетика и култура създадоха един артист с огромен диригентски талант, който не желаеше или не можеше да намери място в историята на музиката чрез условни средства. Карлос не създава своя школа от последователи, не обучава млади изпълнители и оркестри, не разширява репертоара си, не посвещава време и талант, за да остави своя следа в музикалните институции. Той е един самотен гений, постигнал върхови изпълнения само с половин дузина опери и шепа симфонични произведения. Самият Клайбер споделя с музикантите по време на една от репетициите в Лас Палмас, че е бил ненужен лукс за музиката, лукс за една професия, която създава малки богове за „Олимпа на изкуствата“. Карлос Клайбер е наследен лукс от един по-малък Бог. Но за мен е лукс, който обогати живота ми…
Отцепникът
(по Норман Лебрехт)
Карлос Клайбер е загадка, може би дори за самия себе си. За него било определено да има далеч по- безопасно (научно) занимание от неговия баща, Ерих, който преживял няколко отчаяни години в Южна Америка след напускането си на Берлинската Опера при конфликта с нацистите. Противно на легендата, Ерих приветствал музикалните дарби на своя син. Когато момчето било на 21 години, баща му казал за него на свой колега: „Има много добър слух и в момента се учи да свири на тимпани — иска да постигне всичко, започвайки от нищото“.
Възрастният Клайбер бил тираничен перфекционист, който е влязъл в историята на музиката с изискването си за 34 пълни репетиции на оркестъра за встъпленито на Wozzeck. Той винаги заплашвал да напусне, ако не постигне своето — „добре, тогава се връщам обратно в Южна Америка!“ — и бил склонен да удвои тарифата си за следващия сезон. „Когато в театъра няма проблеми, аз ги създавам“ би изръмжал той. Неговата американска съпруга — Рут, владеела изкуството да го нервира. При предупреждението, че партера на Ковън Гардън е доста студен, той отказал да репетира, докато не му показали термометър, на който живакът достигал задоволително ниво. Администраторите се смразявали пред него, докато музикантите топло приветствали неговата загриженост за благосъстоянието им — „той винаги беше на наша страна“, казал един от музикантите. Следвоенното състояние на духа в Ковън Гардън бързо се подобрило след неговото пристигане. През 1950 го помолили да стане музикален директор в Лондон и в Metropolitan Opera — но той отказал и двете. Набързо се върнал в Източен Берлин, но не могъл да понесе комунистическия режим и продължил да се чуди къде да дирижира, неспособен да се установи, защото бил „враг на компромиса“. Някои видели в него Малеровия идеал за художник, „блъскащ главата си в стената докато не пробие дупка в нея“.
Той бил необикновено загрижен за певците. „Давайте тази вечер и не се притеснявайте, всички грешки днес са мои“, им казвал той преди първото вдигане на завесата. „Ако нещо не е наред, погледнете ме и
