— Не, това е невъзможно. Това винаги ще бъде един определен момент от живота на твореца, и тогава той се противопоставя на всяко фиксирано правило.
— Значи Вие правите записи без всъщност да им вярвате?
— Това ми харесва, харесва ми, но е нещо повече от просто забавление. При записите човек губи връзката между публиката и твореца, това разбиране, тази духовна комуникация, която създава една емоционална, една „звездна“ атмосфера, както биха казали теоретиците.
— И въпреки това …
— Никога не би могло да се сравни с музиката в концертна зала — продължава Клайбер, без да даде време да му противоречим. — Записът е консервирана музика. Ако ми се ядат аспержи, първо ще опитам да си намеря пресни, и ако не мога, тогава ще си купя консервирани. Записът е същото — консервирана музика. Човек, който слуша само плочи от фонотека и не ходи на концерти, сякаш се храни само с консервирани ястия. А за хората е полезно да приемат свежа, прясна храна. Ако сега беше зима и не можехме да си намерим свежа храна, тогава бихме отворили фонотеката и бихме си пуснали плочи. Но концертите са необходимост.
— Така, както и музикалното звукозаписно образование ли?
— То е много полезно за музиканта и певеца. В двадесет или тридесет процента от случаите записът ще бъде автентичен документ за начина, по който Щраус или Стравински са свирили своята собствена музика. За певеца е особено полезно. От плочите на Карузо аз научих неговия метод на тактуване. Разбирате ли?
— Какво мислите за Вашите собствени записи?
— Забавляват ме, харесват ми. Подарявам ги на мои добри приятели Имам приятели, които живеят в планината, в отдалечени села Когато им отивам на гости, нося със себе си свои плочи и те винаги се приемат добре с ентусиазъм. Така споменът за това, което сме правили, оживява и ни освежава; много е полезно в подобни случаи.
— Това ли е всичко?
— Да за момента. Но аз вярвам в технологичния прогрес на фоногра фията. В Германия ние правим много записи, особено с английски звукозаписни компании. Те са най-добрите експерти в тази област…
Виенски години и записи (1951–1956)
(по Джон Ръсел)
Клайбер всъщност не е харесвал особено грамофона и е парадоксално това, че най-трайното, останало от неговите последни години, са записите му за Decca. Тези записи са направени във време, когато една плоча от най-добро качество (и в прекия, и в преносния смисъл на думата) допринасяла за утвърждаването на репутацията на един диригент повече, отколкото много концерти пред публика. Този факт е един от капризите на музикалната история, който според мен по-късно се превръща в явление с неблагоприятен ефект. Като начало, това дава прекалено голяма власт на критиката на грамофонни записи. Самият Клайбер не е имал причина да се оплаква от критиците и си е давал сметка, че дългосвирещата плоча може да пренесе точната представа за едно изпълнение, където преди това то е било неизвестно; освен това плочата позволява на хората, които обичат музиката, да се запознаят с творби, които рядко или дори никога не биха могли да чуят в операта или в концертната зала. Резултатът, по мнение на историка, е най-точно представяне на виждането на диригента за творбата.
Клайбер обаче изобщо не се е интересувал от тази гледна точка. Естествено, липсвало му е онова, което липсва на всеки един музикант, когато записва: душевният трепет, споделените симпатия и ентусиазъм, които правят уникално всяко изпълнение в зала, и същевременно се отличават от онези, които същите изпълнители в други случаи изживяват. Именно тази липса му е била особено неприятна, защото на всичкото отгоре той е изпъквал най-много като „посредник“, а каквото и да било посредничество не би могло да съществува, когато единствената публика е една черна кутия и никой момент не носи усещане за фаталност. После идват проблемите с датите: големите виенски записи на Клайбер се реализирани към края на оперния сезон, когато всички вече искат да излязат във ваканция. Възможността да бъде сформиран единен, но само за слуха състав и да бъде постигнато по този начин по-добро звучене от това, което се постига на сцената, поражда и едно препятствие, противопоставящо се на всичко това: изключителността, т.е. онова, което повечето звукозаписни компании изискват. Да се каже, че Клайбер не е могъл да избегне недостатъците на тази система нито в „Der Rosenkavalier“, нито във „Figaro“ не представлява никакво омаловажаване или опетняване на неговата репутация.
Въпреки, че имал над 30-годишен опит в записите, Клайбер почти никога не е бил доволен от тях. Независимо от това, голяма част от неговите плочи притежава една изключителна и вълнуваща спонтанност. Увертюрата към „Carmen“ с Чешката филхармония е великолепен пример за това, как даже най-популярната музика може във всеки един момент да ни поднесе изненади. Втората симфония на Бетовен с Брюкселския оркестър е също така сьс стара регистрация (1929), но във финала емоциите надхвърлят установените граници на лошия запис. В антикварните магазини биха могли да се намерят даже някои от кратките пиеси, записани от него между 1923 и 1949 г., например увертюрата „Donna Diana“ и поредицата „Йохан Щраус с Лондонската филхармония“. Струва си труда да ги потърси човек, защото никой, освен Клайбер, не би могъл да направи повече в такова минимално пространство. Напълно естествено е след появата на дългосвирещата плоча звукозаписните компании да поискат да предложат пълни версии на най- значимите класически творби възможно най-скоро. Поради това Клайбер записва симфонии 3, 5, 6, 7 и 9 на Бетовен по време на посещенията си в Амстердам и Виена. Някои от тези записи се радват на такава слава, че нищо не би могло да ми попречи да изтъквам качествата им. Други пък така и никога не харесали на Клайбер. Записът, който в максимална степен се доближава до неговия идеал, без съмнение е „Der Rosenkavalier“, осъществен във Виена през лятото на 1954 г. с Мария Райнинг, Зена Юринак, Хилде Гюден и Лудвиг Вебер. Дори самият факт на реализирането на записа е означавал много за него. Ала това, че се случва във Виена, и то през този особен етап във взаимоотношенията му с родния му град, представлява една от ирониите на сьдбата в неговата кариера. Клайбер се е връщал във Виена на няколко пъти след войната и не веднъж виенските ежедневници оповестявали неизбежното сключване на договор с виенската Щатсопера. Като цяло, тези съобщения предизвиквали безапелационни опровержения от негова страна, но трябва да се каже, че са били правени опити (или най-малкото е изглеждало, че се правят) да бъде подписан договор с него неколкократно през периода 1945–55 г. Единственият резултат от това е изолираното споразумение за „Der Rosenkavalier“ във Виенския театър през март 1951 г. Това представление остава като едно от най-паметните негови постижения и Клайбер е бил много ценен от оркестъра (през юни 1948 г. Макс Граф отбелязва, че „Клайбер със своя енергичен темперамент доминира оркестъра от самото начало“). Поради това няма спор, че той, ако не друго, е бил един от диригентите, най-много спрягани за виенската Щатсопера. Да се правят изводи обаче, че във Виена тогава всичко това било в негова полза, наистина би било наивно.
Следователно никак не е чудно, че Клайбер, който има пребогат опит с виенските предателства (всяка друга дума би била неточна), показва такава резервираност. Той е бил особено взискателен по отношение на разпределение на ролите, часовете за репетиции, членовете на оркестъра, тоест всичко онова, за което администраторът иска да има последната дума. Именно това е причината повечето съвместни проекти на Клайбер с виенската Щатсопера обикновено да завършват с негодувания за „неразумни изисквания“ от една страна, а от друга — с „истинския виенски шамар“. „А градът е толкова красив!“, често казвал Клайбер.
По мнение на някои от приятелите му, той е бил излишно взискателен по всякакви детайли от работата. Разбираемо е, че за един външен човек е трудно да проникне в пространството на главния диригент, в което често човек бива оценяван според своите недостатъци и където да се изявяваш добре би могло по мистериозен начин да ти навреди повече, отколкото ако не се изявяваш по какъвто и да било начин. Във Виена обаче съществували две железни правила за приключването на договор с гостуващ диригент, който е застрашително талантлив. Първото е: „Не го оставяй да работи!“. А второто: „Ако не можеш да му попречиш да работи, постави нещата така, че от работата му да има още много какво да се желае!“. Клайбер е бил прекалено енергичен, за да се остави да го поставят във втората ситуация.
