Der Rosekavalier
Важен е бил и въпросът относно повторното отваряне на самата Щатсопера, мислите на всички са били устремени към това. Това е бил олимпийският финал, във връзка с който представленията във Виенския театър са просто подготвителни срещи, от които за изключения можели да се смятат звездите и хвалените фаворити. Колкото повече наближавала датата на откриването, толкова по-напрегнати ставали задкулисните интриги. Един, втори и после трети голям диригент намеквал пред своите приятеи за себе си, че именно под неговата палка ще протече тържественото откриващо представление.
През март 1951 обаче, гореспоменатите проблеми били още в зародиш. Музиката продължавала да има главно значение и не се свеждала просто да незначителна част от избирателната кампания. За изпълнителите — Хилде Конецни, Зена Юринак, Вилма Лип, Фриц Крен, Антон Дермота — „Der Rosenkavalier“ под диригентството на Клайбер представлявал, по думите на мадам Юринак, въпрос на пределно напрежение — нещо, което рядко се случва в рутината на един оперен театър. Един зрител си спомня, как по погрешка влязъл в стаята на артистите преди първата репетиция и видял певците от изключителния състав мъртвешки бледи от безпокойство. Клайбер обаче никак не одобрявал подобно състояние на духа у артистите и вече бил установил обичайната за него атмосфера на сърдечност и доверие. След като се дава начало на представленията, те се превръщат в нещо като откровение за виенчани, които се опиват от усещането, че „Der Rosenkavalier“ е нещо, принадлежащо им по особен начин. Истината е, че Виенската опера винаги ще предизвиква вълнение. Диригентът, привърженик на пищността и размаха, ще намери подкрепа в почти цялата партитура, защото, макар и ситуирана във Виена от XVIII в., тази творба е толкова монолитна, колкото и гардероба на баварски селянин сто години по-късно. Указанието „durchaus parodistisch“ на Щраус е заложено в такт 21 на първото действие. Малцина са онези сред публиката, а също и сред изпълнителите, които биха възразили на това, че диригентът разпростира въпросното указание върху три действия. А това е така, защото както е по подходящо да се тушира силната пародийност на текста на Хофманщал, по същия начин може да се спести много труд, ако се примири човек с дребните недостатъци в партитурата на Щраус с едно откровено „карай да върви“.
Разбира се, лиричните сцени в „Der Rosenkavalier“ очароват зрителя, но това е преди всичко повествователна опера и първият проблем на диригента, свързан с нея, е да установи едно темпо, което да обхване цялото действие; а вторият, да постигне ясно изразяване на думите, без да ощетява мощния ресурс, с който Щраус е надарил оркестъра. Разрешенията на Клайбер на тези проблеми били изненада за някои виенски критици. Без да се задълбочава безкрайно в дълбоко емоционалните моменти, той се противопоставя на обичащите да потъват в „Der Rosenkavalier“ по начина, по който други се потапят в сауна. Той поддържа оркестъра в piano и pianissimo страница след страница, като така до публиката достига много повече, отколкото тя е очаквала да чуе. Прелюдията към трето действие Клайбер извайва с такава ненадмината яснота, че мнозина музиканти после му споделят, че никога не са чували такова изпълнение. Като извлича есенцията от музикалната тъкан, той надхвърля обикновената ефектност, в малка степен автентична и груба, на която публиката е привикнала да се доверява. В някои пасажи наистина постига хенделовото изобилие на звуци, както например при речитатива на Окс в първото действие, където той се сравнява с „Юпитер щастлив с хилядите си лица“. Същевременно обаче Клайбер постига присъщата за Хендел лекота, несъответстваща на онова, което хората очакват от „Der Rosenkavalier“.
За да проследим чисто професионалните качества на Клайбер, най-добре би било да се обърнем към онзи пасаж в първо действие (№124-FF в партитурата), където Окс говори сам на себе си, на Октавио и на Маршалин едновременно. Лудвиг Вебер, който записва тази роля с Клайбер, веднъж ми каза, че, що се отнася до чистата виртуозност, никога не е виждал друг, който в тази сцена по-добре от Клайбер да поддъжа действието кристално ясно, а огромният оркестър — подвижен и гъвкав, както е и в операта „Ariadna auf Naxos“ от същия автор. Именно дългите, лирични моменти са най-запомнящото се в „Der Rosenkavalier“. Хуморът може да бъде максимално въздействащ, но ако не достига до сърцето, действието наистина би се сторило на публиката нескончаемо. Клайбер не е бил привърженик на сълзливия облик, налаган на тази опера. Щраус и Хофманщал я наричат комедия и в записа, направен от Клайбер, тя продължава да бъде такава. Това обаче съвсем не означава, че неговата интерпретация е лишена от дълбочина на чувствата, даже напротив. Онова, което й липсва, е сантименталност. При Клайбер няма необходимост от подчертаване на всяка нота, а когато музиката призовава за решителен удар (както в трето действие, когато думата „vorbei“ (свършвайки) се предава от един глас на друг, като пощенски плик, който никой не смее да отвори), тогава изкуството на разказвача го връща тъпкано и този удар, въпреки цялата сладост, притаена в него, е смъртоносен. Клайбер ръководи вещо оркестъра и операта през цялото време, като това е лекция върху използване на резервите, разбира се, когато те произлизат от свръхизобилие на чувства. Единствено силните по характер могат да си позволят да не просят вниманието на публиката или с други думи, прекалено демонстративно да сложат прът в колелото.
Струва ми се, че „Der Rosenkavalier“ с Клайбер е едно от най-светските забавления, които някога са се представяли пред публика. Рядко има дума, а още по-рядко има действие, което да не съдържа скрит дълбоко в себе си елемент на социално наблюдение. Не всички аспекти в живота във Виена са се променили и когато за португалци и неаполитанци се говори като за леко смешни натрапници, когато Окс изтъква Париж за столица на културата, когато се говори за това, което хората ще кажат в Грабен, повече от важно е всички думи да бъдат ясни. Даже Sittenpolizei не са нещо от миналото и продължава да съществува пропастта между притежаващите златен ключ и онези, които си отварят с обикновен такъв. „Der Rosenkavalier“ излъчва разкош и високо социално положение и поразително прилича на Виена от XVIII в., както „Flotenkonzert“ на Менцел прилича на Потсдам такъв, какъвто го е познавал Волтер. Щраус (както и Менцел) е бил творец, уверен в това, което прави. Благодарение на това творбата изобилства от малки детайли, обрисуващи пред нас онова, което Маршалин нарича „истински портрет на мъж“.
По отношение на хармонията, „Der Rosenkavalier“ се отличава с изключително богатство. Затова валсът в ла мажор в сцената със закуската се свързва така съвършено с момента на мечтите, последният щастлив миг, който изживяват Октавиан и Маршалин. Но изпод палката на Клайбер всичко излиза кристално чисто. Когато във Виенския театър завесата пада, един критик почувствал порив да се представи в ролята на ехо от думите на Софи и Октавиан и написал:
Клайбер е омагьосал оркестъра, като го е накарал да сътвори една така неземна атмосфера, че едва чак при заглъхването на последния такт, зрителите си казват: „Това е сън, не може да е истина!“
Последни години
Ала това, което публиката би помислила или казала, по никакъв начин не променяло отношението на администрацията към Клайбер и той никога повече не бил нает. Истината е, че мнозина не са искали да се върне. Много били чиновниците, меценатите и импресариите, чиито живот бил по-лесен без него, както и много установени „комбинации“ помежду им би могьл да развали. Не му оставало друго, освен отново да напусне страната. Първоначално отива във Флоренция, където прави една версия на „I Vespri Siciliani“, в която работи с Мария Калас и Борис Христов. Този известен дует обаче не повлиял по никакъв начин на детайлната подготовка, извършвана обикновено от него; и така, докато постепенно оркестърът не започнал да изразява изискваната от Верди мощ. Клайбер обиква Флоренция и Рим, както Амстердам и Копенхаген. Понякога с постановки като „Orfeo“, преоткрита творба от Хайдн, и с „Due Pezzi“ на Делапикола, той се откъсва от стандартния репертоар повече, отколкото консервативната италианска публика би желала. Ала с оперите на Верди, при които той добре знае да направи така, че музикалната линия да проникне в аудиторията като стоманена жица, спечелва овациите на публиката заради своята „изключителна диригентска и театрална мъдрост“. От друга страна в някои случаи търпението на италианските певци било подложено на изпитание. „Той не е бас“, казва Клайбер за един известен артист, „прекалено е глупав за това. Той е един провален тенор.“ И за друг: „Не може да се очаква от него да изрази някакво чувство, докато пее. В това време той си мисли, че играе партия покер.“
Що се отнася за дисциплината в следващите години, Клайбер не е имал проблеми. В изключителни случаи, в които изпълнителят не успявал да даде най-доброто от себе си, Клайбер никога не се оставял да бъде излъган; той или посочвал незабавно лошото (и дори ведньж счупил един барабан по време на
