цялата му кариера. Разказва се за случай, когато през 1978 г. получава едно писмо след представление на „Carmen“ във Виенската опера: било написано от зрител, който го поздравявя за неговата жизненост и неговото изкуство на 88 години! Помни се колко му е било забавно, че е бил объркан с баща си, който е определил детството му, както и първите му работни години, докато не го е оставил през 1956 г. на 65 години. Дали е изпитал удоволствие от тази грешка? Не го е признал… Иронията на Клайбер-син, изглежда е в един характер, на който са присъщи дълбоки депресии и голям ентусиазъм, на самота и неутешима тъга, но също на една обезоръжаваща наивност и простота, която го кара да обича двуетажните автобуси на Лондон или електронните игри за деца. Всичко това обаче е подхранвано от една огромна култура, от познаването на много езици, от литературните му опити от юношеството и от една, останала единствена в света на музиката способност да обяснява звука на оркестрантите да се търси верният тон, да ги синхронизира със своята чувствителност, със своите интерпретационни намерения…
Да се върнем към историята: към 1949 г. Карлос, след връщането си в Европа, не знае още какво да прави с живота си. Записва се в Политехниката в Цюрих, получава разрешение да учи музика, но само за една година. През 1950 г. се връща в Буенос Айрес. Това е моментът на промяната! Успява да договори разрешение да учи музика още една година. И решава да го прави сериозно: да прекрати това, което е било една детска игра, а именно: да си представя, че е на подиум и да се преструва, че дирижира, имитирайки диригента, без да знае кой свири. Талантът е огромен, прогресът е незабавен. Не става добър пианист — и никога няма да стане такъв — но след две години се връща в Европа и бива приет като корепетитор и помощник в Гартнерплацтеатер в Мюнхен. Още две години работа и е готов да се качи на подиума: дебютът е в Потсдам с една оперета на Карл Мильокер, озаглавена „Gasparone“. Фамилията му не се появява на афиша, за да не създаде объркване; бива наречен Карл Келер. Баща му изпраща телеграма: „Късмет, скъпи Келер“. Това е признаването за призванието на сина си, което от този момент нататък големият диригент подкрепя. Виенската Фолксопер го приема като корепетитор без заплата и условията са ясни: няма да дирижира, докато не покаже, че се чувства готов. Умира бащата и Клайбер преминава в Дойче опер в Дюселдорф, където през 1958 г. — след като е дирижирал без репетиции „Prodana nevesta“ на Сметана и „La Boheme“ на Пучини в Ландстеатер в Залцбург — може да даде първите доказателства за своя изключителен талант.
В този момент неговият живот и неговата кариера влизат в две различни фази: тази на голямата работа и… тази на мита. Първата е по-малко известна, тя в определен смисъл контрастира на мита, на идеята и оценката, която широката публика има за него. Втората е фазата, която са преживели по-директно в Италия, фазата на великите интерпретации, на редките появявания, на анулираните договори: под натиска на една нерешителност, която го изпълва във всеки момент от живота. Клайбер никога не иска да решава, подписът на един договор за него е травма, приемането в един театър или оркестър е причина за съмнения, притеснения, размисли. И Клайбер — който приписва на себе си преди на когото и да било другиго причините за едно несъвършено оркестрово изпълнение, на една несполучлива вечер (или по-малко добра от обикновено), и преживява неразбирането с оркестъра като лична драма — е един вечно нерешителен човек, който знае точно какво иска само на подиума. Обаче, както лесно може да се предположи, в първата част от кариерата му няма място за проблеми на характера.
И Карлос Клайбер дирижира всичко: от опера до оперета, дори балети, в които често главна изпълнителка е съпругата му — балерината Станислава Брезовар. Започва с Дюселдорф и изпълнява репертоар от „La Boheme“ до „Madama Butterfly“, от „La Traviata“ до „I due Foscari“, от „Веселата вдовица“ до „Hansel und Gretel“, включвайки много заглавия от Офенбах и сценични произведения на Равел („Bolero“, „L’heure espagnole“) или Рихард Щраус („Daphne“, „Die Rosenkavalier“). Сменя една след друга творби и автори, като няма да се захване никога повече с малкото шедьоври, които са останали в неговия репертоар и в сърцето на слушателите на Клайбер-мита. Огромната дейност не трябва да ни кара да мислим, че е повърхностна. Алберто Ереде (музикален директор на Операта в Дюселдорф) си спомня, че Клайбер често е помагал при репетициите на колегите си и е обичал да обсъжда темпата, щриха, оркестрирането. За седем години узрява целият му опит и знания, които по-късно ще го подкрепят в кариерата му.
През 1964 г. се премества в Цюрих, където остава до 1966 г. Дейността му намалява драстично, но известността и международното уважение започват да доказват уникалния талант, способността винаги да дирижира и то по запомнящ се начин. В Цюрих Клайбер се качва на подиума 65 пъти за три години: поставя на сцена седем оперни заглавия (сред които „Falstaff“ и „Don Carlos“) и няколко балета. Когато през 1966 г. го канят в Щутгарт, той вече е знаменитост, която струва много и може да си позволи да диктува условия, да изчаква и да бъде ухажван. Всъщност, в Щутгарт става утвърждаването на новата звезда на подиума. Въпреки че следващият ангажимент, вече характеризиран от това неподчинение на работата, което ще бъде типична черта на Клайбер-син, ще бъде в един от най-добрите европейски оперни театри като главен гост- диригент: Баварската опера в Мюнхен (1968 г.).
Но какво е било забелязано у Клайбер в този момент? Какво е узряло в него? Биографията отстъпва място на естетическите, критичните и още един път — на анекдотичните разсъждения. За дирижирането на музиката трябва голям талант, но също и много сериозна подготовка. Клайбер, във връзка с един запис на Четвъртата на Брамс във Виена през късната есен на 1980 г., отива в музикалната библиотека на града през август, за да анализира в дълбочина ръкописа на Брамс. Освен точността на общата подготовка на спектакъла, неотменното присъствие на всички репетиции от самото начало, желанието да решава и обсъжда всяка подробност с тонрежисьора, Клайбер анализира в най-малките детайли партитурата с всички отделни партии на инструментите и всички материали, предназначени за оркестъра. Например, върху нотите, използвани от щрайха (цигулки, виоли, виолончели и контрабаси) отбелязва своя начин на свирене, тоест, позициите за възпроизвеждане на нотата, за да се получат накрая всички желани интерпретаторски ефекти: променя изпълнението на един пасаж от мрачно в ясно, от драматично в спокойно. И така се получава възвишеността на звука, неосезаемостта и дематериализацията на неговите интерпретации! Плод на опита, разбира се, на отлични инструменталисти, но също и на много точни указания.
Мнозина диригенти говорят много на оркестрантите. Обясняват или се опитват да обяснят това, което искат да получат. Често се отегчават и просто само объркват идеите. Клайбер използва две системи за общуване с тези, които са пред него: думите и … бележките. В първият случай успява да бъде наистина уникален: от оркестрантите на Ла Скала в „Otello“ иска възвишен и прозрачен звук преди любовния дует в първо действие „като едно снежно було, разпиляно върху коледната елха“.
За едно изпълнение на „La Boheme“ в Ковън Гардън през 1974 г., искайки ясен звук, но с прозрачна лекота, съветва изпълнителите да си представят, че гледат през пижама… най-интересните части на тялото с възхищение… Бележките, наречени клайберграми, са един друг начин на общуване с инструменталистите. Те биват оставени от Маестрото директно върху пулта на получателя. Горе-долу звучат така: „Кларинети баси — «Tristan und Isolde» 5-5-78 Прелюд 1 действие, 5а до 10, със завършването: моля ви, не влизайте без мен, защото тук чакам доста. И може би тази атака трябва да е по-лека. Много благодаря, успех, ваш Карлос Клайбер“.
Какво разбираме от бележката? Клайбер иска от кларинетите да изчакат неговия жест при атаката на сцената. Но също им обяснява, че паузата може да бъде голяма (ето значението на rubato-то, на импровизацията на изпълнението). Дори динамиката е обект на вариации („може би тази атака трябва да е по-лека…“).
Написани на много езици, клайберграмите са били „изпратени“ на членовете на най-добрите европейски оркестри. И са станали един вид култово свидетелство. Оркестрантите на Ла Скала, които очевидно са ги получили по време на репетициите на „Die Rosenkavalier“ на Щраус (първата опера, дирижирана в Милано през 1976 г.), ги събирали и при последното изпълнение му ги оставили на подиума. Отначало Клайбер помислил, че това са анотации и критики върху грешките му (жертва на вечната му несигурност), но после разбрал, че са вид благодарност, една покана да се върне отново. И бил поласкан от това…
Постановки
Оставихме Клайбер на върха на неговата възходяща фаза: в момента, когато сътрудничеството с големите дискографски фирми (като DGG, например) става пропорционално на дирижираните произведения,
