Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

От издательства

«Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, русско-американского музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским». После выхода этой книги, ставшей интеллектуальным бестселлером и завоевавшей статус «культовой», Волков приобрел известность как «русский Эккерман». В «Страстях по Чайковскому», впервые вышедших на английском языке в Нью-Йорке в 1985 году, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого русско-американского хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, просто и открыто делящегося своими самыми сокровенными мыслями и переживаниями. Друзья Баланчина и американская пресса приняли книгу Волкова восторженно. Ближайший соратник Баланчина, Линкольн Кёрстин, провозгласил: «Эта книга в наибольшей степени из всех существующих раскрывает для нас образ величайшего балетмейстера XX века». Рудольф Нуреев высказался так: «Феноменально! Интервью с гением!» В «New York Times Book Review» книгу назвали «зачаровывающей», а в журнале «Back Stage» предсказали, что эту, по сути дела, автобиографию Баланчина читатель «захочет перечитывать вновь и вновь». С энтузиазмом поддержала книгу и Анна Киссельгофф, всемогу-

щий балетный критик «New York Times». Но, быть может, лучшей рецензией явилось отношение к книге Жаклин Кеннеди-Онассис. Она переиздала «Страсти по Чайковскому» в редактировавшейся ею серии лучших книг по искусству. Книга вышла также в Англии, Франции, Италии, Германии и Японии.

«Страстям по Чайковскому» предпослано предисловие замечательного французского хореографа Мориса Бежара. Он был так увлечен этой книгой, что поставил по ней балет! В 1985 году в Нью-Йорке состоялась премьера «Саломеи» Бежара, либретто которой было основано на высказываниях Баланчина из «Страстей по Чайковскому».

Предисловие

Студию Вакера в Париже — волшебное место, чудесный вневременной реликт, сохранившийся со времен имперской, одержимой балетом России, — пыль, позолота и стены, обшитые деревянными панелями, — я обнаружил в конце сороковых годов. Это был храм пуантов, элитарный анклав — или, лучше сказать, нечто вроде балетного Афона или республики Сан-Марино, где сохранилась заморская живность, не затронутая революцией 1917 года и проблемами, обуревавшими послевоенный Париж.

Жрицы, священнодействовавшие в этом храме, были свидетелями дебюта юного танцовщика Георгия Баланчивадзе в императорской балетной школе в Санкт-Петербурге. Именно там, в Петрограде, девятнадцатилетний Баланчин начал свои хореографические опыты еще до того, как в 1924 году покинул Россию.

Подобно великолепному мосту, соединяющему Европу и Азию к северу от Стамбула, — единственному в мире, перекинутому между двумя континентами, — Баланчин, величайший хореограф всех времен, соединяет великую традицию классического балета с самой дерзкой современностью.

Наследник Мариуса Петипа, Чеккетти и великой школы академического балета,

он

тем не менее, абсолютно современен — в большей степени, чем какой-либо художник нашего времени: столь же бесспорно современен, как Пикассо, Пауль Клее, Джакометти или Пьер Булез: их творения с момента рождения становятся классикой, при

этом

не утрачивая способность удивлять, поражать и оспаривать ценности — что и является сутью современного искусства.

Вечно вне моды, всегда — в авангарде, Баланчин остается отправной точкой для раздумий каждого жаждущего странствий по стране движения и жеста, времени и пространства. Единственный в своем роде, не имеющий последователей (его эпигоны — не более чем копировальщики), безупречный, блестящий и загадочный, он стоит перед нами как зеркало, которое одновременно отражает и задает вопросы.

Человек контрастов, по внешности — барин, на деле он был зверски трудолюбив, аскет и бонвиван, рационалист и человек чувства, открытый и предельно замкнутый, математик и мелодист, вершивший тяжкий труд с невероятной легкостью… И в этом он соединил две эпохи — он перенес в эру межпланетных путешествий аромат куртуазных танцев, украшавших своими гирляндами дворы Людовика XIV и Николая II.

…Я беру уроки у мадам Преображенской. Сегодня она молчалива, не поправляет ошибок и, похоже, даже не смотрит на меня. Накануне я вручил ей несколько приглашений на мои балеты в Театре Этуаль.

Урок кончается. «

Ах

да, ты говоришь, что ты — хореограф, но ведь невозможно стать настоящим хореографом, пока не столкнешься с Чайковским!»

Потом, годы спустя, мы с Баланчиным вдвоем сидим за маленьким столиком в нью-йоркской «Русской

чайной»

через

несколько

дней

после премьеры моего балета «Нижинский, божий клоун», частично на музыку Пьера Анри, частично — Чайковского.

Мы молчим. Я подавлен присутствием обожаемого маэстро, и он, кажется, тоже смущен. Внезапно он ставит свой бокал и говорит: «

Намедни

в вашем балете у Сьюзен было прехорошенькое платье». Я краснею. Если с хореографом заводят разговор о костюмах, значит, о его собственной работе сказать нечего. Он замечает мое замешательство и продолжает: «Знаете ли, я люблю, когда красивые танцовщицы выступают в красивых костюмах». Я вспоминаю кинорежиссера Макса Офюльса, который однажды изрек: «Кино — это когда красивые женщины делают красивые вещи».

«Не знаю почему, — продолжает Баланчин, — но каждый раз, собираясь ставить новый балет, я задумываю великолепные и сложные костюмы, но понемногу в ходе репетиций или после премьеры и нескольких спектаклей все это убираю. С одной стороны, мне нравится нагота, с другой — берет досада, и я всегда восхищаюсь теми, кому хватает смелости и умения надевать на артистов костюмы».

Долгая пауза… Мы немного поели (точнее, он поел, а я струсил), он снова поставил

бокал (он

был любителем и знатоком хороших вин) и заговорил снова: «Спасибо за Чайковского, мне кажется, вы прекрасно поняли его 'Патетическую', особенно последнюю часть… Стравинский любил Чайковского и всегда защищал его от современных музыкантов, ничего в нем не понимавших. Во время нашей совместной работы редкий раз-

говор проходил без упоминания имени Петра Ильича…». Он помолчал. «Думаю, что 'Весну священную' хореографически поставить невозможно, но если бы мне пришлось ставить ее у себя в театре — я выбрал бы вашу 'Весну'… хотя сомневаюсь, что мои ребята смогли бы с нею справиться, как ваши».

Некоторое время спустя жрицей этой «Весны» стала Сьюзен Фаррелл, которая принесла в мои постановки и в мою работу новое пламя. Именно

благодаря

ей

я смог по-настоящему понять и осознать величие гения Баланчина, основанного на строгости (о которой известно всем), но и на свободе, энергии и индивидуальной интерпретации (о которых известно гораздо меньше).

Если критики говорили, когда Сьюзен Фаррелл вернулась в Нью-Йорк через пять с лишним лет, что за время ее работы со мной в Европе она достигла новых высот, то и я, со своей стороны,

благодаря

ей

и ее учителю, начал проникать в глубинный смысл хореографической конструкции.

…Наступает вечер. Я пишу и слушаю «Детский альбом»; мои кошки наблюдают за мной, а я думаю о бессмертном «Кошачьем принце», который танцует где-то в межзвездном пространстве, дирижируя оркестром планет.

Морис Бежар