оперу «Мавра» Стравинский старался написать так же просто, как Глинка — свою оперу «Жизнь за царя».
Волков: Чайковский размышлял: «Может быть, именно оттого, что в качестве человека своего века я надломлен, нравственно болезнен, я так люблю искать в музыке Моцарта, по большей части служащей выражением жизненных радостей, испытываемых здоровой, цельной, не разъеденной рефлексией натурой, — успокоения и утешения».
Баланчин: Теперь, правда, музыковеды говорят, что Моцарт был не такой уж простой и радостный, что у него была запутанная жизнь. Но я думаю, что Моцарт умел радоваться. Он любил посидеть с друзьями, поиграть им
свои
веши: «Вот, слушайте, что я только что сочинил!» А
сыграв, мог заплакать: знал, что жить ему недолго. Может быть, поэтому и старался радоваться каждой минуте. Когда композитор играет свою вещь, он испытывает, я думаю, особое чувство: «я это сделал, сделал сам!» Моцарт мог в голове своей представить сразу целиком всю будущую симфонию! Все мелодии, все аккорды! Чайковский такому дару
Божию
завидовал, я тоже. Я не могу сочинять балеты полностью в уме, от начала до конца. Мне нужно пробовать. Иногда, когда слушаю музыку, я начинаю представлять: вот, думаю, сейчас пойдет в эту тональность, значит, тут может что-нибудь такое произойти, а тут такое… А потом думаю: нет, не могу я это поставить. Думаю: может быть, я вообще не подхожу, может, я вообще говно
собачье. Вот так! А все равно нужно что-то сделать, потому что публика ждет что-нибудь новое, премьеру какую-нибудь в этом месяце. И делаешь. Волков: Чайковский комментирует мемуары Глинки: «Автор мемуаров производит впечатление человека доброго и милого, но пустого, ничтожного, заурядного. Меня просто до кошмара тревожит иногда вопрос, как могла совместиться такая
колоссальная художественная
сила с таким человеческим ничтожеством и каким образом, долго быв бесцветным дилетантом, Глинка вдруг одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно». Баланчин: Чайковский считал, что Глинка был большой
лентяй
, мог бы гораздо больше написать, если бы был дисциплинированный человек. Я с этим не согласен, Глинка массу музыки написал. Он писал спокойно, не торопясь. Это по тем временам его считали лентяем
, когда Римский-Корсаков каждый год по опере писал, массу нот. Глинка сочинил всего две оперы — «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». «Руслана» я наизусть знаю. Я участвовал в танцах в постановке этой оперы
в
Мариинском
театре. «Жизнь за царя» советские
переименовали в «Ивана Сусанина». Я только теперь раскусил, какое это замечательное произведение, а в юности больше «Русланом» восторгался. У Глинки много великолепной музыки, которую не очень часто теперь играют. Мы танцевали «Вальс-фантазию» Глинки, танцы из «Руслана». «Руслан» — это настоящий императорский ампир. Там есть влияние итальянской музыки, Бетховена. Я поставил эту оперу в Гамбурге. Дягилев тоже знал «Руслана» наизусть и жаловался, что на Западе Глинку не понимают. Дягилев говорил мне, что читал однажды во французской газете: «Глинка был бы неплох, если бы не заимствовал своих мелодий у Чайковского». Глинка умер, когда Чайковский еще не начал сочинять по-настоящему! Вот дураки
эти критики! Мой отец, грузинский композитор Мелитон Антонович Баланчивадзе, очень любил Глинку, заплатил за первое полное издание писем Глинки. Это было в Петербурге. Я тогда совсем маленький был. Отца даже так и называли — «грузинский Глинка». Он разбогател, выиграв сто тысяч в государственную лотерею. Отец, когда купил билет, то и не думал его проверять, а мама посмотрела и говорит: «Кажется, номер правильный!» — и стала посылать отца в государственный банк: «Иди и скажи, что это твое». Отец не хотел идти, очень стеснялся. Потом пошел все-таки и говорит в банке: «Посмотрите, пожалуйста, вот, говорят, что у меня номер правиль-
ный». А они: «Ну конечно! Что же вы не приходили? Вы сто тысяч выиграли!» И сразу же ему чек выдали на сто тысяч.
Мама говорила отцу: вот, будут детям деньги на будущее. Но отец все моментально растратил, все роздал друзьям: помогал им открывать грузинские рестораны в Петербурге. Потом он захотел участвовать в большом деле: тигельный завод. Тут отец и пропал: расходы были огромные, выписывали с Запада специальные машины, которых в России не было. Конечно, кругом жуликов было полно. У Чайковского отец тоже разорился: отдал деньги одной авантюристке, которая ему посулила золотые горы. Но у моего отца дело еще хуже кончилось: его за долги посадили на два года в «Кресты», знаменитую царскую тюрьму. Все эти грузины говорили: «Тебя не могут в тюрьму посадить!» А когда началось расследование, они на него показали: это он, он. И отца посадили. Но теперь его в Грузии уважают, играют его музыку. Мой младший брат, Андрей Баланчивадзе, который живет в Грузии, тоже композитор.
Волков: Насколько Чайковский восторгался Глинкой, настолько он был критичен к Мусоргскому (который платил ему той же монетой): «Я изучил основательно 'Бориса Годунова'… Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».
Баланчин: У Мусоргского есть привлекательные вещи, но многое неинтересно. Иногда думаешь —
дай
послушаю Мусоргского! А заиграют — и неинтересно. Но я Мусоргского уважаю. Вот Чайковский тоже — Вагнера уважал, но очень скучал на его операх. Говорил, что нельзя четыре часа слушать вместо оперы бесконечную симфонию. Вот «Волшебную флейту» всегда интересно слушать. Из всех моцартовских опер больше всего я люблю «Волшебную флейту».
Волков: Чайковский одним из первых оценил «Кармен» Жоржа Бизе: «Что за чудесный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю сцену; с одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков; с другой — страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой рок, fatum, столкнул и через страдания привел к неизбежному концу. Я убежден, что лет через десять 'Кармен' будет самой популярной оперой в мире». Чайковский написал это в 1880 году.
Баланчин: На «Кармен» никогда не бывает скучно! Я «Кармен» страшно люблю, очень! Эту музыку много раз пытались приспособить для балета, но получалось плохо, потому что в «Кармен» есть история, которую, чтобы люди поняли, надо рассказывать. В «Кармен» надо разговаривать: «Я думаю то-то и то-то». В опере это, может быть, хорошо, но в балете ведь говорить нельзя!
Когда-то в Петербурге я видел очень интересный балет на музыку Бизе — это была не «Кармен», а его «Арлезианка». Его поставил Борис Романов, которого все называли «Бобиша». Танцевала жена Романова, Елена Смирнова, великолепная, красивая женщина. Мне тогда казалось, чт
о я ею
безумно увлечен. Она была лет на двадцать старше меня, я был совсем мальчишка. Я торчал за кулисами Мариинского театра, смотрел, как она представляла цыганку, за которую схватываются насмерть двое испанцев. Бобиша Романов поставил очень — по тем временам — эротическую вещь. Но он не претендовал на то, что это — «Кармен». Это была просто эффектная, очень развлекательная миниатюра, вроде тех, что позднее стал ставить Касьян Голейзовский.
Я не против сюжета в балете, все зависит от того, как это сделано. Петипа брал сюжеты, под которые легко ставить танцы. А в «Кармен» то, что они поют, на танцы нельзя переложить. Никто ничего не поймет.
Для танцев очень хорош Шуман. Если говорить о композиторах, которые были важны Чайковскому, нельзя Шумана забыть. В России очень любили и уважали Шумана. Здесь Шумана не знают, мало играют. Скажешь: «Шуман!» — у всех кислые лица. Вот Шопена здесь играют много. А Чайковский к Шопену относился с антипатией. Чайковского однажды стали убеждать, что его музыка похожа на Шопена, он поморщился и сказал: «Может быть». Не дают покоя композитору, все выискивают, на кого он похож, и все неверно. Шопен — это бриллианты, инкрустация, внешний блеск. А Чайковский и Шуман — это субстанция.
