* * *
Tempo rubato и метроном — вечные антагонисты, но в то же время они не могут существовать друг без друга.
* * *
Медленные темпы представляют большую опасность для исполнителей в том смысле, что на свете не так много музыки, которую следовало бы играть чересчур медленно.
* * *
Тактовая черта — это Рубикон, который музыкант вынужден переходить ежесекундно. Невероятная ответственность.
* * *
Хорошо играть на рояле значительно проще, чем плохо: ничего лишнего не надо придумывать.
* * *
Немного быстрее и в то же время чуть помедленнее; немного громче и в то же время чуть потише. (Из авторских пожеланий исполнителю накануне премьеры).
* * *
В конечном счете, пианисты должны играть ушами. Однако термин «переигранные уши» в исполнительстве почему-то не встречается.
* * *
Без нюансов не проживешь, но и с одними нюансами жить тошно.
* * *
У существительного «темп» так много прилагательных, что выбор наилучшего из них всякий раз становится проблемой.
* * *
Музыкальное произведение зависит от исполнителя в такой же степени, как человек от одежды.
* * *
Игра большого артиста — это всегда больше, чем игра.
* * *
Многочисленные звезды из телефабрик имеют к музыке такое же отношение, как дети лейтенанта Шмидта к Папе Римскому.
* * *
На сцене, лишь безоговорочно понравившись самому себе, можно на что-то рассчитывать у публики. Но бывает и наоборот.
* * *
В искусстве интерпретации возникновение обратной связи между исполнителем и слушателем — удача обоюдная.
* * *
У хорошего пианиста нет левой руки. Обе правые.
* * *
Плохо, когда после прослушивания музыкального произведения впечатление остается только от исполнителя.
* * *
Каждый пианист должен ощущать стилистическую ответственность за противопожарную безопасность своего исполнительского темперамента.
* * *
Психологическая устойчивость — краеугольный камень исполнительства. Если камень чуть сдвинуть, он перестает быть краеугольным.
* * *
Настоящий артист боится на сцене только одного — потерять репутацию.
* * *
Анализируя нотный текст, следует обратить внимание на то, что в одной динамической сфере, чем мельче длительности, тем легче нужно их играть. Восьмые должны быть легче четвертей, шестнадцатые легче восьмых и т. д. Эта простая истина связана с акустической природой звука и действительна для музыки всех эпох, стилей и художественных направлений.
* * *
Умение считать вслух во время игры на начальном этапе разучивания произведения — это не только решение метро-ритмических задач, но и решение проблемы интонирования. Вряд ли кому-нибудь придет в голову акцентировать слабые доли при активном представлении сильных долей. Будьте уважительны к слабым.
* * *
Стаккатная точка вдвое укорачивает длительность ноты. Отсюда, звучание четвертей, восьмых, шестнадцатых и т. д. должно существенно отличаться. Не здесь ли в определенной степени скрыто решение проблемы точности исполнения штрихов?
* * *
Правая нога пианиста всегда должна находиться на правой педали, даже если он по каким-либо причинам не пользуется педализацией. Нога никогда не должна отрываться от педальной лапки. Артикуляционная (на сильную долю) педаль целесообразна не только в качестве метро-ритмической страховки. На конечном этапе интерпретации она нередко оказывается художественно целесообразной (например, у венских классиков), правда, при соблюдении определенных условий: педаль должна равняться той мелодико-ритмической длительности, которая указана в тексте.
* * *
Полупедаль (полунажатие), в зависимости от стиля и характера музыки, бывает предпочтительнее полной педали. Более того, чем значительнее артист, тем чаще он пользуется полупедалью. Не понимаю, почему композиторы XX века, за редким исключением, не обозначали в тексте своих сочинений полупедаль (1/2 Ped)?
* * *
Не только играть, но и педализировать следует кончиками пальцев.
* * *
Глубокая педаль подобна туче, затеняющей весь фортепианный небосклон. Полупедаль — это облако, которое создает краски, но ничего не затеняет.
* * *
Туше на forte более интересно и разнообразно, если при звукоизвлечении задействованы такие важные «составляющие пианистического организма», как спина, плечи, локти. Кистевые удары звучат более резко и сухо, хотя в виртуозной сфере (например, в рапсодиях Листа) они являются наиболее рациональным способом исполнения.
* * *
Движения пианиста за роялем должны быть предельно целесообразны. Чем больше руки или пальцы отрываются от клавиатуры, тем меньше возможностей у исполнителя управлять процессом звукоизвлечения, то есть предвидеть и влиять на качество звука. Возникает зависимость от множества случайностей: насколько точно, с какой силой упала рука или палец на клавиатуру, какой именно палец «принял на себя удар» и т. д. Таким образом, на первый план, выходят проблемы физиологии, а не художественного смысла.
* * *
Композиторы-романтики совершили революцию в понятии «рисунок движения руки». Если в эпоху барокко или венского классицизма положение рук на клавиатуре было преимущественно собранным с закругленными подушечками каждого пальца, то в интерпретации романтической музыки в соответствии с ее стилистическими особенностями потребовалось распластать руки и придать пальцам более удлиненное положение, что обусловило принципиальные различия в туше.
* * *
