фиксированными периферийными позициями — начальной (Subst. Nom.) и конечной (Vb.), ср. «даръ… / … данъ», «мудрость… / … крепить», которые если и не образуют большинства в тексте, то все–таки выступают как наиболее влиятельный тип. Остальное же пространство стиха (т. е. сегмент между фиксированными периферийными позициями) заполняется в соответствии с общим смыслом фразы, но из–за постоянной оглядки на количество остающихся «пустых» слогов (стиховых «мест») в значительной степени также по мозаичному принципу (ср. нередкое введение таких «заполнителей» метрической схемы, как частицы).
Благодаря подобному применению этого принципа становится особенно рельефной позиция ключевых имен существительных: они образуют концептуально–оценочный центр всего текста и отражаемого им вероучения («надъязыковая» рифма), высвечивая [99] тем самым наиболее сокровенные и богатые содержанием смыслы и место (первое слово стиха), их реализующее. Образы, приходящиеся именно на такие места текста, отмечены и выделены: они получают как бы дополнительное освещение, случайные детали и ракурсы исчезают, благодаря чему образ «фронтализуется» и увеличивает свой масштаб по сравнению с периферийными образами. В отличие от последних (экстенсивная сфера) образ, стоящий на «сильном» месте (интенсивная сфера), четче вырисовывается на общем фоне: он, можно сказать, выступает из него, концентрирует на себе как на моленном образе внимание молящегося адепта–зрителя и в известной степени преформирует «отмеченные» текстовые зоны среди «неотмеченных» или чисто фоновых. Характерно, что это противопоставление «отмеченных» и «неотмеченных» зон довольно точно совпадает с противопоставлением «слабоцитатных» «авторских» и «сильноцитатных» «чужих» зон.
Эти особенности словесного текста «Прогласа» описываются практически тем же метаязыком, который принят при анализе канонических мозаичных композиций, характерных для византийского искусства (как и других сопоставимых с ним традиций). В значительной мере это можно было бы объяснить изоморфизмом схем, лежащих в основе словесного и изобразительного искусства, как они представлены «Прогласом» и сопоставимыми с ним мозаиками. Более того, в некоей отдаленной перспективе можно, видимо, говорить об общей единой схеме «синтаксического» типа, порождающей гетерогенные тексты (словесные, изобразительные и др.) в пределах данного культурно–исторического и конфессионального круга. Действительно, константинопольские, сирийские, равеннские или римские мозаики V–IX вв. (с известными хронологическими отклонениями) обнаруживают целый ряд аналогичных черт, начиная с той же предрасположенности к канону и соотношения строго канонического и «импровизационного» начал и кончая весьма специальными явлениями, относящимися как к самой композиции, так и к используемой технике заполнения словесного или «изобразительного» пространства.
Обращаясь к этим раннехристианским мозаикам, уместно обозначить в общем лишь ряд черт, представляющих интерес в связи с анализом композиции «Прогласа». Прежде всего для мозаик в еще большей степени характерна основная композиционная задача, в известной мере определяющая и выбор техники, а именно уже упоминавшееся заполнение большого пространства мелкими (относительно этого пространства) элементами, т. е. техника «набивки». Эта особенность уже сама по себе объясняет известную статичность или плавность, медленность в переходах от одного образа к другому, от данного состояния к последующему. Но это не означает легкости восприятия и постижения изображения. Количество элементов, составляющих изображение, завуалированность сферы, в которой обнаруживаются отступления от шаблонных ходов или проявляется импровизационное начало, наконец, построение текста (мозаичного) как своего рода системы фильтров для углубления в высший тайный смысл или восхождения духа к Богу — все это предполагает не только создание «медленного» текста, но и «медленное» его прочтение. Мозаики сакрального содержания (особенно иконы) рассчитаны на «длительное, сосредоточенное созерцание» (Лазарев 1947:32), и в этом отношении структура изображения и структура восприятия этого изображения однородны, как бы «подогнаны» друг к другу. Фронтальное построение мозаичного образа, обратная перспектива, вовлекающая предстоящего зрителя–адепта сначала в «изобразительное» пространство, а потом и в глубины духовного познания Бога, наконец, известная разномасштабность мозаичных изображений [100] находят в мозаиках, конечно, еще более яркое выражение, чем в словесных текстах. Очевиднее здесь и роль света — как в выхватывании («высветлении») основных образов, так и — что может быть еще важнее, — в создании особого замедляюще–мерцательного, дестабилизирующего эффекта. Эта «мерцаний медленных несмелость» (образ Вяч. И. Иванова) достигалась как внешними факторами (мерцающие лампады и свечи, освещавшие внутренность византийского Храма, ср. эффекты этого света, в частности, на сферических поверхностях — купол, барабан, арка и т. п.) [101], так и внутренними — изображаемым светом, действие которого описывается в хрестоматийно известном фрагменте Венанция Фортуната (VI в.): «они [т. е. фигуры] движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей и вся поверхность [мозаики] пребывает в волнении подобно водам морским» [102]. Свет или его отсутствие, как и другие приемы, членит мозаичное пространство на зоны «сгущения» и «разрежения» (рассеяния) и ставит проблему техники переходов между этими зонами, о которой говорилось в связи со стыками между «авторскими» и «цитатными» зонами в «Прогласе».
Мозаичная композиция «Прогласа» и далекоидущие аналогии в построении этого словесного текста и композиционных схем мозаик дают основание поставить вопрос о том, как и насколько был осведомлен Св. Константин в мозаичном искусстве. Не приходится сомневаться, что первоучитель славян был восприимчив к изобразительному искусству и что зрительные образы имели большую власть над его воображением. Строго говоря, для такого общего заключения было бы достаточно отсылки к образной структуре «Прогласа» или напоминание о том сне в детстве, когда ему явилась Дева София–Премудрость. Но есть и некоторые другие предположения в связи с этой темой. Можно напомнить, что духовный подвиг Св. Константина начался в эпоху, когда иконоборчество уступило место иконопочитанию, окончательно восстановленному в 843 г., и совсем незадолго до утверждения на византийском престоле Македонской династии (867–1057 гг.), с царствованием которой связан один из наиболее удивительных взлетов искусства.
Вовлеченность Константина в борьбу с иконокластами и отстаивание им иконопочитания в этих условиях получают естественное объяснение и свидетельствуются прежде всего «Житием Константина». В этой связи особый интерес представляет фрагмент V, в котором излагается диспут с «Аннием», идейным возглавителем иконоборчества, смещенным с места константинопольского патриарха, которое он занимал в 837–842 гг. [103] Основной нерв этого спора — в понимании сути религиозного искусства, функции образа и функции художника, отношения к реальности во всей сложности составляющих ее слоев. Как известно, «Анний» начинает диспут с вопроса о том, почему если крест разбит на части, не поклоняются ему, в то время как иконопочитатели поклоняются «частичным» иконным образам (например, погрудным). Константин отвечает указанием на кардинальное различие креста и иконы: крест четырехчастен, и если отсутствует хотя бы одна часть, он теряет свой образ — «4 бо чясти крестъ имеетъ, и аще едина его чясть убудетъ, то уже своего образа не имеетъ, а икона тъ лица образ являетъ и подобіе того, егоже ради будеть писана. Не львова бо лица, ни рысьа зрить, иже видить, но пръваго образъ» (см. Лавров 1930:6–7). Оппонент Константина выдвигает новый аргумент, который должен поставить сторонника иконопочитания в сложные неразрешимые, безвыходные условия, как, вероятно, думал «Анний» — почему поклоняются кресту, даже если на нем нет надписи, хотя есть и иные кресты, с надписями, и почему не поклоняются иконе, если на ней не написано имени того, кого она изображает? Философ не обходит этот «сложный» вопрос, но, принимая его, именно на этой сложности строит сильную и глубокую конструкцию, основоположную в концепции, из которой исходит иконопочитание, — «всякъ бо крестъ подобенъ образъ имееть христову кресту, а иконы не имеютъ все образа единаго» (к разнице между формированием прототипа из типа и между единственностью и множественностью в «прототипической» сфере). Последняя попытка «Анния» спасти положение (едва ли он сам возлагал на нее большие надежды) — в ссылке на традицию, на запрет Бога Моисею: «не сотвориши всякаго подобіа». Ответ Константина, окончательно побеждающего в споре, прост и естествен: «аще бы реклъ: не сотвориши никакова же подобiа, то право приши; но есть реклъ: не всякаго, сиречь достоиное». И как итог всего спора–диспута — «Противу же сему не можетъ претися старецъ, умлъчя, посрамлься».
Последняя тема (подобие и его характер) снова возникает и конкретно разъясняется в диспуте
