Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

играют на старинных инструментах, но в их игре слышно тоску музыкантов за утраченным звуком, особенно потому, что им как бы не чуждо умение извлекать его.

Однако здесь у них не все получается: барочным смычком не удается сыграть красивое sostenuto — тем не менее пытаются; также нельзя достичь роскошной силы звука, однако попытки неустанно возобновляются. Результат достоин сочувствия, а слушатель думает: вот так звучат старинные инструменты, насколько же бедны были тогда композиторы, не имевшие лучших возможностей. Музыкант, такой манерой представляющий игру на старинном инструменте, никогда не достигнет правильного понимания и при первой же возможности избавится от него. Прежде всего он должен знать, почему решился играть на старинном инструменте, причем это решение должно возникнуть только из собственно музыкальных побуждений и никаких других. Тем не менее, если музыкальные причины для него недостаточно убедительны, лучше подождать и пока работать с таким инструментом, который кажется ему более естественным.

Вопрос приоритетов мне кажется особенно важным, если речь идет о выборе инструмента, тем паче, что этот путь чреват серьёзными ошибками. Если бы за старинный инструмент брались только из музыкальных соображений, а не потому, что он считается “аутентичным”, “историческим” или кажется интересным, то сотни тысяч так называемых “старинных” инструментов, которые, по правде говоря, являются таковыми только по названию, вообще не появились бы на рынке. Существуют целые склады блокфлейт, клавесинов, крумгорнов, цинков и тромбонов, которые очень трудно назвать музыкальными инструментами, — уже то, что они вообще издают какой-то звук, достойно удивления, ибо это исключительно заслуга мастерства некоторых музыкантов. Нужно быть Давидом Ойстрахом, чтобы на ужасных школьных скрипках изобразить какую-то музыку. Считаю, что те из нас, кто много играет “старинную музыку”, ни в коем случае не должны — а так, к сожалению, часто бывает — отдавать приоритет инструменту, считая орудие важнее музыканта.

Исключением из правила можно считать разве что инструменты, достаточно независимые от исполнителя относительно формирования звука или его краски. Считаю, что иметь адекватный инструмент значительно важнее для органной музыки, чем для музыки, например, скрипичной. В этих двух случаях иерархическое место инструмента не равноценно. Исполнение органных произведений на совершенно неподходящем инструменте просто невозможно; здесь действительно от инструмента зависит важная часть музыкальной экспрессии; во время же игры на духовых или смычковых инструментах эта зависимость значительно меньше.

По-моему, с нормальным оркестром, даже без оригинальных инструментов, можно исполнять классическую и доклассическую музыку значительно лучше, чем это сейчас довольно часто делается, и считаю, что путь к улучшению ситуации не в том, чтобы дать музыкантам в руки барочные инструменты. Они играли бы на них так безнадежно плохо, что после двух репетиций сами пришли бы к выводу, что из этого ничего хорошего не выйдет. Верю — и хотел бы задекларировать это моим постулатом в деле упорядочения приоритетов: музыкант прежде всего на своем инструменте должен открыть разные, соответствующие каждой эпохе средства музыкальной выразительности.

Итак, если попробовать поставить на первый план музыку, то вопрос инструментов отодвигается в иерархии приоритетов на довольно отдаленную позицию. В таком случае прежде всего надо стремиться — насколько возможно — к воспроизведению дикции и артикуляции этой музыки на имеющихся инструментах. Наконец, неотвратимо наступит такой момент, когда каждый впечатлительный музыкант почувствует потребность в другом, более соответствующем инструменте. Если к такому способу использования старинных инструментов “созреет” целая группа музыкантов, то они, конечно же, будут применять эти инструменты более убедительно и существенно лучше будут понимать их идиомы, чем все те, кто играет на старинных инструментах только ради распространенной моды.

Заканчивая изложение моих взглядов на иерархию различных аспектов, добавлю: для меня сразу же после произведения — которое всегда должно находиться на первом месте — идут вдохновение и фантазия исполнителя. Если речь об интерпретации, то ни один музыкант — хотя бы исполнял все с техническим совершенством, учитывал все требования артикуляции, наиболее точно придерживался источников, применял бы соответствующий инструмент в соответствующей темперации, выбирал бы хороший темп — не подходит для этой профессии, если ему недостает одной вещи: музыкальности, или — высказываясь поэтически — “поцелуя музы”. Таково жестокое свойство этой профессии: тот, кого муза забыла поцеловать, никогда не будет музыкантом. Я здесь высчитывал все приоритеты, иногда преувеличивая их и доводя до абсурда; сделал же так потому, что настоящий художник может позволить себе достаточно отклонений и, вдобавок, легко узнаваемых, если при этом ему удается увлечь слушателя и проникнуть музыкой в его сердце. Так, собственно, получается благодаря “поцелую музы”. А кто-то другой представляет достаточно интересную интерпретацию, но при этом не способен передать нам действительную сущность музыки — экспрессию, которая изменяет нас, воздействуя так непосредственно.

II. ИНСТРУМЕНТАРИЙ И ЯЗЫК ЗВУКОВ

Виола да браччо и виола да гамба

Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить историю любого из них, то в самом деле новейший — найти очень трудно, ибо практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех технических подробностей — удивительно интересная и важная задача для музыканта, занимающегося давней музыкой.

Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все другие — соответственно с изменениями вкуса и постоянно растущими требованиями к техническим возможностям — были заменены новыми конструкциями с измененной внешней формой. Почему такая судьба не постигла смычковые инструменты? Или в данном случае изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов XVI столетия? Последний вопрос более чем принципиален: не только потому, что современные скрипки выглядят, как давние, но и потому, что музыканты значительно выше ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все выдающиеся солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.

Скрипки, чью окончательную форму находим уже в XVI столетии, объединяют черты многих предшествующих инструментов: форма корпуса заимствована у фиделя и лиры да браччо, способ натягивания струн — у ребека. Скрипки (их в Италии называли виола да браччо — виола плечевая, в отличие от виола да гамба — виола наколенная) были сначала четырехструнными и настраивались — как и сейчас — по квинтам. Очень скоро, особенно в северной Италии, сформировались разные модели: одни имели более острый звук, богатый высокими обертонами, другие — более полное и округлое звучание. Так, в зависимости от желаемого звука и методики определенной школы, некоторые инструменты более выпуклы и выполнены из более тонкого дерева, другие — более плоские и толстостенные. Со второй половины XVII столетия признание получили южнонемецкие и тирольские скрипичных дел мастера. Сформированный Штайнером тип инструмента был воплощением идеала, обязательного для северного склона Альп. Вопреки вариантам моделей и звуковым представлениям, иногда значительно отличавшимся между собою, скрипки до конца XVIII века не подвергались никаким радикальным изменениям относительно звучания. Их всегда можно было приспособить к разным требованиям путем незначительных изменений: вместо глухой и скрипящей жильной струны “G” была применена струна, обвитая металлическим проводом, а более длинный и лучше сбалансированный смычок давал возможность достичь утонченной техники правой руки.