3) потерю деталей артикуляции в пользу крупных построений и линий legato, живописное использование звуковых красок (в это время влияние музыки значительно больше зависит от ее общего душевного состояния, чем jot отделки деталей).
Музыкальный язык XVIII века также знает подобные состояния духа, но там они всегда связаны с языком как таковым. Говорят тоже по-разному, в зависимости от того, рассказывают что-то печальное или веселое; душевное состояние изменяет дикцию речи. Вместе с тем в XIX в. изображались цельные музыкальные образы, которые могли удерживаться относительно долго; создавалось впечатление, что слушателя вводили в определенное состояние, но ничего ему не говорили.
Очень важно понимание стиля эпохи и способа мышления композитора в родную для него эпоху. Независимо от того, ведется ли речь о музыке артикулированной, “повествующей”, или о широких мелодических линиях, изображающих различные настроения.
Разумеется, музыкантам каждой эпохи ближе музыкальные идиомы их времени, поэтому им кажется, что с помощью этих идиом они должны также понимать и воссоздавать музыку других эпох. Таким образом, когда в XIX веке исполняли произведения Баха (для которых отправным пунктом понимания должна быть речь), то их интерпретировали в духе произведений этого времени — позднеромантической, чувствительной музыки широкого дыхания; это приводило к переинструментовке и замене артикуляции на “фразировку”. Понятие артикуляции полностью исчезло, артикуляционная лига стала обозначением штриха и указывает перемену смычка — по возможности наименее ощутимую. Даже невозможно представить что- то более противоположное настоящей артикуляции. Вместе с тем, если мы для понимания произведения будем придерживаться требований иерархии, обнаруживается, что артикуляция иерархически находится очень высоко и приобретает особое значение. Из-за того, что произведение может принципиально измениться от правильной или ошибочной артикуляции и от нее же непосредственно зависит его понимание, я размещаю артикуляцию в самом начале “списка приоритетов”.
Каждый музыкант старается на своем инструменте или своим голосом как можно лучше выразить то, что соответствует требованиям определенной музыки. Стоит заметить — развитие музыкальных инструментов всегда шло согласно желаниям композиторов и стилю эпохи. Длительное время считалось, что с технической стороны это развитие шло своим собственным путем, который вел — как это казалось из наблюдений — всегда от худшего к лучшему. Смычок, изобретенный Туртом (около 1760 года), должен был стать лучше смычков, применявшихся до него; флейта, которую изготовил Бём (около 1850), — лучше предшествующих флейт; и так со всеми инструментами.
Эта вера в прогресс еще до сих пор очень распространена — особенно среди тех, кто, как правило, хорошо ознакомлен с историей исполнительства. Похоже, подобное происходит потому, что они не в состоянии вообразить ту цену, которую надо платить за каждое улучшение. С исторической точки зрения, недостатки, от которых старались избавиться, были только мнимыми. Воображение композитора находилось, безусловно, в границах звукового мира его эпохи, а не в каком-то утопическом будущем. Видим, что исторические инструменты сохраняют свое значение в исполнительстве. Надо изучать их преимущества и недостатки, их особые свойства в сфере звучания, слияния тембров, динамики и не в последнюю очередь — интонации. Тем не менее, если кто-то отважится на последовательно “исторический” способ исполнения, то должен спросить себя, не вносит ли старинный инструмент, кроме своих преимуществ и недостатков, еще и другую черту, характеризующую его только во времени, которому он не принадлежит, то, есть сегодня: создаваемый им звук не звучит нормально для нашего времени, а имеет чужую, “экзотическую” окраску. Не существует сколько-нибудь непрерывной традиции игры, и совсем неизвестно, как на самом деле играли когда-то на тех старинных инструментах. Современный музыкант в редчайших случаях может полностью достичь тождества с их звучанием, Иногда на своем современном инструменте он может лучше реализовать звуковые и технические постулаты “исторического” исполнения, нежели в случае применения настоящего старинного инструмента, с которым не сжился ни музыкально, ни физически. Итак, здесь, в этой очень сложной области, надо всякий раз принимать решение, исходя из преимуществ или недостатков. Для примера рассмотрим проблему скрипичного смычка. Смычком, изготовленным в конце XVIII столетия Туртом, можно на протяжении всей его длины извлекать звук одинаково громкий, изменение направления ведения смычка можно сделать действительно неслышным и достичь почти идеальной одинаковости звука при ведении смычка вверх и вниз. Им можно играть чрезвычайно громко; старинный же смычок (нем. Springbogen, франц. sautille) звучит по сравнению с ним твердо и бубняще. За преимущества, сделавшие смычок Турта после 1800 года идеальным орудием для исполнения музыки “протяженных мелодических линий” уплачено потерей многих других свойств: при его использовании очень тяжело формировать гибкий звук, подобный звуку колокола[3], или завершить звук мягким угасанием, да и обязательное в старинной музыке различие звука при ведении смычка вверх и вниз, естественное при использовании барочного смычка, становится уже невозможным. Конечно, музыкант на это может ответить: но именно такое различие скверно, вверх и вниз должно играться одинаково, новейший смычок (Турта) именно потому лучше барочного, что только с его помощью можно извлекать одинаковый звук во всех регистрах. Тем не менее, если мы согласимся, что лучше всего исполнить музыку можно, стараясь воссоздавать ее адекватным способом, то заметим, что все надуманные недостатки барочного смычка являются одновременно и его преимуществами. Соединенные чаще всего парами (лигой и движением смычка), звуки звучат иначе “вверх”, чем “вниз”; одиночный звук приобретает динамический рисунок, напоминающий звук колокола; множество градаций между legato и spiccato получаются будто сами собой. Как видим, барочный смычок идеален для исполнения барочной музыки — очень убедительные аргументы свидетельствуют в его пользу. Хотя, конечно, нецелесообразно считать его идеальным во всех случаях и применять для исполнения музыки Рихарда Штрауса. Следует заметить, сейчас ситуация как раз обратная — смычок Турта считается идеальным для исполнения всей музыки.
Конечно, если нет другого смычка, то и современным (хотя он и сконструирован для игры legato, игры линеарной или звуковыми пластами) все же можно достичь умения барочной выразительной игры. Как музыканты, мы обречены сегодня исполнять музыку разных веков одними и теми же “орудиями”. Каждый оркестровый музыкант знает ситуацию, когда, например, в какой-то день он должен играть современную музыку, а на следующий — симфонию Моцарта или какое-либо произведение Баха или Густава Малера. Он не может изменить свое “орудие”, нельзя каждый день играть на другом инструменте. Это означает, что он должен быть так хорошо ознакомлен с разными музыкальными идиомами, чтобы на своем обычном инструменте играть совершенно разными способами. Однако это удается очень редко. Да, мы играем музыку пяти столетий, но чаще всего одним и тем же способом, в одном стиле. Если бы мы осознали существенные различия стилей и отказались от того злосчастного постулата трактования музыки как “универсального языка”, который должен быть общим для всех народов, культур и столетий и в принципе неизменным, — моментально ряд приоритетов сформировался бы сам собой. Произведение предстало бы художественным отображением эпохи и человека, которое предъявляет конкретные требования к исполнителю и слушателю. Мы были бы просто вынуждены вникнуть в эти требования относительно артикуляции, темпа, звуковых пропорций и пр. и выполнить их. Наконец, вероятно, мы уже не были бы удовлетворены нашими инструментами и обратились бы к тем, которые родом из той же эпохи, что и музыка: но исключительно потому, что они соответствуют произведению и лучше приспособлены для его исполнения. Таким, собственно, достаточно естественным путем — начиная от произведения и заканчивая “оригинальным” инструментом — музыкант приходит к оптимальной интерпретации.
Путь же, которым часто идут сейчас, приводит, по моему мнению, к ошибкам. Много музыкантов верит, что старинную музыку надо играть на аутентичных инструментах, абсолютно не ведая, на что они способны, а что им несвойственно. Эти музыканты берут в руки старинный инструмент, не понимая смысла — возможно, потому что были привлечены к игре на нем за хорошую плату, а возможно, потому что сами этим заинтересовались. Для них главным делом в интерпретации, своего рода гарантией качества, является сам старинный “оригинальный” инструмент, а не то, что характеризует его отличия и индивидуальные возможности. Но музыкант научился своему ремеслу на совсем другом инструменте, его звуковой идеал и способ музыкального мышления также походят оттуда. Когда он берет в руки барочный инструмент, то инстинктивно старается на нем реализовать те звуковые идеалы, к которым привык. Подобное происходит постоянно, и в результате появляются те жалкие ансамбли, которые якобы
