именно — по возможности лучшего исполнения музыки. Конечно, мы осознаем, что не повторяем сейчас интерпретаций XVIII века, да к тому же совсем не хотим этого делать. Просто воссоздаем музыку с помощью самых лучших из доступных нам средств, что является законным правом и обязанностью каждого музыканта.
Можно поставить принципиальный вопрос: зачем вообще играть музыку старинную, если есть новая? Это — не ко мне. Тем не менее, если уж явно наличествует определенный анахронизм, благодаря которому художественные исповеди прошлого, предназначенные для тогдашних людей, снова кажутся нам интересными и важными, то использование инструментов тех времен уже не является анахронизмом, в особенности если эти инструменты (а так оно, без сомнения, и есть) намного лучше, чем любые другие, приспособлены и для сегодняшнего исполнения этой музыки. Нынешнюю ситуацию я вижу такой: впервые в истории западной музыки в нашем распоряжении есть музыкальное наследие многих веков, нам известны разные звуковые системы и практические исполнительские концепции, мы также знаем звучание разных инструментов каждой эпохи. Современный исполнитель имеет свободный выбор наиболее соответствующих средств выразительности — если только он это осознает.
Чаще всего различают исторический и современный инструментарий, причем последний термин употребляется бездумно и без толку. Сугубо “современного” инструментария не существует, кроме пары инструментов, которые редко используются. Так называемые современные инструменты, как и музыка, созданная для них, имеют от ста двадцати до ста сорока лет. Забавно, когда, исполняя симфонии Бетховена обычным оркестром, говорят про “исполнение на современных инструментах”, а при использовании инструментов времен Бетховена — на “исторических”. В обоих случаях имеем дело с историей! Используются ли инструменты 1850 года, или 1820 — в этом нет принципиальной разницы. В одном случае мы наслаждаемся звучанием второй половины XIX века, а в другом — первой. Что же на самом деле больше соответствует произведению и его сегодняшнему пони манию —
Хотелось бы на нескольких примерах показать связи между музыкой и адекватным инструментарием: во времена барокко большую роль в понимании музыкального языка играла музыкальная символика, а также символика звучания и теория аффектов. Например, трубы олицетворяли божественную или светскую власть. Бах их часто применял в этой роли, причем нечистые гармоники (седьмой, одиннадцатый и тринадцатый обертоны, или b1, f2, а2) употреблялись для характеристики страхов, ужасов и дьявольщины. Они звучали хрипло и нечисто, что однако для слушателей было обычным, ибо они привыкли слушать последовательность гармонических звуков в музыке, написанной для труб и валторн. Итак, интонация, а также приятное звучание — понятие, в конце концов, довольно проблематичное — использовались как средства выразительности. Иногда только предусмотренный композитором “безобразный” звук в определенных построениях объясняет правду музыкального рассказа. На вентильной трубе эти звуковые отличия невозможно воспроизвести, поскольку на ней вообще играются все звуки до восьмого обертона, пропуская седьмой. Здесь все звучит так “хорошо”, насколько это возможно, тем самым теряя содержание. Или: h-moll на барочной поперечной флейте — удивительно легкая и блестящая тональность; c-moll — звучит глухо и трудна в исполнении. Тогдашний слушатель знал об этом, а овладение трудностями определенной тональности было составной виртуозности; кроме того, исполнительские сложности далеких тональностей, ощутимые в звуковой краске благодаря применению вилочных приемов игры, были элементом аффекта. На “современной” флейте Бёма c-moll звучит настолько же хорошо, как и h-moll. Фигурации флейты из сопрановой арии “Zerffiesse mein Herze in Fluten der Zahren” из “Страстей по Иоанну” чрезвычайно сложны и тембрально разнообразны, ибо в тональности f-moll почти для каждого соединения звуков необходимы вилочные аппликатурные приемы. Это наиболее полно соответствует аффекту арии, полной отчаяния. А на флейте Бёма звучат жемчужные, виртуозные фигурации, как будто написанные для очень удобной и самой легкой тональности. Таким образом, мысль, заложенная в инструментовке, не будет донесена до слушателя. Подобные примеры можно приводить без конца. Естественно, возникает вопрос, желательны ли еще сейчас и в дальнейшем безобразность фальшивых гармоник и вызванное вилочным приемом глухое звучание, которые тогда использовались как средства музыкальной выразительности? Раньше само собой понималось, что безобразное родственно прекрасному и что одно невозможно без другого. Безобразное и шершавое в старинной музыке играет важную роль, а в нашей — не находит места. Мы уже не хотим воспринимать художественное произведение как целостность, которая состоит из разных пластов; для нас существует исключительно
Верю, что возможно избавиться от слуховых привычек, возникших вследствие недоразумений, и снова воспринимать разнообразную музыку Запада как целостность. Теперь хотел бы перейти к последнему вопросу — богатству и разнообразию западной музыки. Свыше семидесяти лет назад в концертных программах уже не преобладали современные произведения — вместе с произведениями Шенберга, Стравинского начала исполняться старинная музыка Монтеверди, Баха, Моцарта, Бетховена. Благодаря весьма специфическому процессу селекции, так называемое сообщество меломанов и музыкантов отфильтровало из молчащего, “неуслышанного” фонда нашего огромного музыкального наследия репертуар, состоящий из немногих произведений, которые исполняются и прослушиваются снова и снова. Этот репертуар, очевидно, общеизвестен, тем не менее музыка, главной задачей, которой было поражать слушателя неожиданностью, теряет силу своего влияния. Неустанное обращение к досконально известному приводит к постепенному отвращению от нового и еще непознанного; отбрасывается даже то, что редко исполняется, и в конце концов люди просто перестанут понимать и слушать музыку. В этой ситуации пластинка — последний шанс: слушатель имеет возможность общаться дома с интересующим его произведением настолько часто, чтобы его так или иначе сделать своим. Тем не менее использует он такую возможность очень редко, поскольку ротация распространенных вещей омрачает перспективу и гасит стремление к новым знаниям.
Часто говорят о приговоре времени. Но время может огласить свой приговор только тогда, когда его спросят. Ясно же, что в каждую эпоху существовало великое множество малоценных композиций, а при выборе самых лучших и интереснейших произведений из барочного репертуара артисты и издательства минувших сорока лет не всегда имели счастливую руку. Теперь с давней музыкой происходит нечто подобное, как и с так называемой классической: если что-то исходит не от Баха или Монтеверди, то его уже не слушают. Итак, наши надежды возлагаем на новую публику, которая, возможно, снова будет готовой слушать как новую, так и старинную музыку, сознательно воспринимая новую музыкальную эстетику.
Приоритеты или иерархия различных аспектов
Европейский “культурный человек” часто делает ошибку, выделяя из разнообразных групп равноценных проблем отдельные вопросы и лишь им придавая особое значение. Эта ошибка хорошо известна, на ней базируется разного рода сектантство, используя ее, можно перевернуть вверх ногами весь мир. Когда речь о музыке, то из многих аспектов, определяющих интерпретацию, произвольно выдергивается что-то одно. Если, например, мы сделали какое-то “открытие”, то заявляем, ссылаясь на него: только тот, кто совершает так, а не иначе, достоин уважения как музыкант. При этом, конечно же, нельзя недооценивать радости “первооткрывателя”; обычно тот, кому кажется, будто он открыл что-то особенное, преувеличивает значение своего открытия и считает все другие аспекты менее важными. Таким образом, очень легко из многих важных для интерпретации проблем выделить как главное что-то такое, что на самом деле является только частичным и второстепенным вопросом. Фанатики, которых много вокруг старинной музыки, часто говорят: все одинаково важно, не существует никакой иерархии; об интерпретации можно дискутировать лишь тогда, когда будут выполнены
