Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

необъятное”.

Нам остается лишь как-то упорядочить различные требования для реализации правильной, адекватной интерпретации. Действительно, говорится, что все важно, тем не менее существуют вещи более и менее значительные, собственно потому и надо составить что-то наподобие списка приоритетов, иерархии важности.

Хотел бы привести интересный пример, иллюстрирующий нашу страсть придавать одиночной проблеме фундаментальное значение. Один известный скрипач, барочный исполнитель, среди многих правил и указаний исполнительской практики увидел одно, а именно, что каждый звук надо сокращать. Этот знаменитый скрипач- виртуоз годами играл в филармоническом оркестре, но с тех пор как он начал исполнять барочную музыку, его стало невозможно слушать, ибо то единственное правило он поставил выше всех других. Когда ему говорили: “Хорошо, существует правило, что звук должен быть сокращенным, но существует и другое, считающее образцом пение, — как их согласовать?”, — он не обращал на это внимания. Если человек маниакально сконцентрирован на каком-то одном вопросе и считает его важнейшим, ему можно говорить все, что угодно, он же вопреки здравому смыслу будет отстаивать свою точку зрения как наиболее существенную. Итак, надо найти какой-либо соответствующий и художественный способ решения таких проблем — иначе можно дойти до эксцентричных выводов. Надо всегда быть открытым для нового, но вместе с тем уметь исправлять возможные ошибки.

Затронем отдельные аспекты главных проблем интерпретации музыкального произведения: технические сложности, звук, вероятно, также и выбор инструмента, темп, историческую ситуацию, понимание нотации (насколько она представляет само произведение, а насколько — требует толкования). Далее имеем: проблемы социальной значимости определенного произведения в прошлом и теперь (настолько, насколько это влияет на интерпретацию); проблемы, которые возникают из трактования музыки как языка звуков; вопрос артикуляции мелких нотных длительностей, что соответствует произношению слов; систему мелодических пластов, создающих так называемую большую линию, в которой нельзя руководствоваться артикуляцией слов; и, в конце концов, вопрос исполнительского состава. Возможно, мы не упомянули еще какие-то вопросы; тем не менее, если детально изучим уже названные проблемы, то придем к выводу, что любая из них может считаться основной и важнейшей.

Есть люди, утверждающие, что какая-то музыка должна исполняться только малым или только большим составом. Понять суть проблемы можно лишь после выяснения той роли, которую вообще играет исполнительский состав. Что произойдет, если вместо десяти скрипок будем иметь лишь две или три? Утверждение: композитор имел в распоряжении три первых скрипки — значит, играйте его произведения малым составом, а другой имел десять — значит, играйте большим, — лишено смысла. Вопрос величины состава надо решать в зависимости от акустики помещения, музыкальной формы и звука инструментов. На величину нужного состава влияет ряд специфических аспектов. Моцарт исполнял свои ранние симфонические произведения в Зальцбурге очень малым составом; сейчас довольно часто считают, что для этих произведений лучше всего подходит именно такой (“моцартовский”) состав, а исполнение большим оркестром осуждается как “нестилевое”. Однако произведения того же времени Моцарт исполнял в Милане очень большим составом исполнителей, поскольку помещение было значительных размеров, а оркестр — хорошим и большим. А позже, в Вене, когда он исполнял свои давние зальцбургские композиции, количество струнных в оркестре иногда было большим, чем сейчас при исполнении позднеромантических произведений. То же самое можно сказать и о различных исполнениях произведений Гайдна. Размеры залов в Лондоне, Айзенштадте и Эстергази, бывших в его распоряжении, известны. Величина состава колебалась в границах от наименьшего камерного оркестра до очень большого количества исполнителей.

Рассмотрим иной аспект этой проблемы. Решающим критерием правильной интерпретации часто считается выявление “большой мелодической линии”. Тем не менее всегда, при представлении какого-либо одного элемента, другие — отодвигаются на дальний план. Итак, если протяженные мелодические линии, типичные для романтической музыки, появившейся после 1800 года, мы захотим выстроить в другой музыке, старинной, опирающейся на иные законы, то будем вынуждены отречься от выразительной артикуляции. Звуковая прозрачность произведения также пострадает. Очень часто в таких случаях характерные особенности одного стиля переносятся на другие; только некоторые музыканты осознают тот факт, что исполнительский стиль, в котором они чувствуют себя “как дома” (чаще это поздний романтизм), не следует переносить на музыку всех других эпох.

Следующий аспект касается инструментария. В последнее время предостаточно музыкантов, считающих, что если музыку какой-то эпохи исполнять на инструментах той же эпохи, то уже почти все предпосылки “правильного” исполнения соблюдены. Понимание этого вопроса на протяжении истории музыки Запада основательно менялось. Задумаемся, например, над значением выбора инструмента и звучания для музыки XVI столетия, которая часто даже не инструментовалась самим композитором. В то время практически не было различий между вокальной и инструментальной композицией; инструменталисты использовали те же произведения, что и певцы, приспосабливая их к своим инструментам. Так поступали лютнисты, клавесинисты, флейтисты или исполнители на смычковых инструментах — одно и то же произведение могло быть сыграно различными способами, и каждый из них был стилистически безупречен. Итак, для той музыки определенный способ звуковой реализации не имел большого значения.

Предыдущие соображения показывают, насколько важны приоритеты разных, возникающих перед нами музыкальных проблем и насколько кардинально они меняются в зависимости от произведений и эпох. Однажды может оказаться, что неправильная интерпретация делает музыку невыразительной, иногда же, несмотря на неизбежные грубые ошибки интерпретации, значительная часть произведения, олицетворяющая скрытый музыкальный замысел, может быть сохранена и передана слушателям. Мы не должны акцентировать внимание на том, насколько исполнение стилистически “правдивое” или “фальшивое”, а должны стремиться, чтобы оно имело силу убеждения; в результате станем значительно терпимее по отношению к иным, но рожденным тем же духом взглядам. А то, что наиболее убедительное исполнение преимущественно и наиболее правильное — уже другое дело.

Следовательно, для нас важен поиск естественного метода, позволяющего хотя бы приблизительно упорядочить разнообразные аспекты в соответствии с их значением. На первое место надо всякий раз ставить понимание произведения; все остальное будет подчинено этому. Итак: каким образом доходит произведение до слушателя, какую роль в этом играют стилистические черты? Или здесь речь о стиле эпохи (общее во всех композициях того определенного времени), или о личном в стиле композитора; или иначе, в чем отличие индивидуального стиля от стиля эпохи? Для музыканта очень важно уметь распознавать и различать эти факторы, ибо иное исполнение может оказаться таким стилистическим винегретом, что слушатель не сможет ничего понять (и ограничится универсальным “как это хорошо”). Прежде всего, если речь о стиле эпохи, стоило бы узнать и понять все доступное по этой теме, тогда стилистические особенности отдельных композиторов прояснились бы сами собой. Важные различия между стилями отдельных эпох наблюдаем, например, между:

1) поздним немецким барокко Баха, Генделя и Телемана

и

2) чувствительностью (Empfindsamkeit), галантностью, “штюрмерством” (Sturm und Drang), типичными для сыновей Баха и их современников; или между “выразительной” музыкой Венского классицизма Моцарта и Гайдна (происходящей непосредственно из предшествующего)

и

3) средним и поздним периодом творчества Бетховена, вплоть до времени Вебера и Мендельсона.

С точки зрения способа исполнения это в упрощенном виде означало бы:

1) выразительную игру, артикуляцию “слов” в малых звуковых группах, динамику преимущественно одиночных звуков, трактованную как средство артикуляции;

2) динамику крупного плана, неразрывно связанную с композицией (так называемое мангаймское крещендо), новую инструментовку, “романтическую” игру с тембрами (идиоматическое употребление духовых инструментов, педальные аккорды), острые динамические контрасты;