Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

понимании произведений. Пауль Хиндемит, композитор глубоких знаний, имел специфический взгляд относительно ремесла своих великих предшественников, В своем выступлении 12 сентября 1950 года во время “Баховских дней” в Гамбурге он затронул проблему исполнительской практики времен Баха и современный взгляд на эту тему:

“Малый состав, а также свойства звучания и способ игры сейчас часто считаются факторами, диктовавшими давнему композитору невыносимые ограничения... Тем не менее, ничто не доказывает правильности этого взгляда... Достаточно внимательно изучить его (Баха) оркестровые партитуры (Сюиты и Бранденбургские концерты), чтобы заметить, как он изобретательно использовал утонченные звучания, возможные благодаря звуковому равновесию между малыми группами инструментов, которое часто нарушается обычным удвоением голосов нескольких инструментов, подобно тому, если бы мелодическую линию сопрановой арии Памины поручили спеть женскому хору. Можем быть уверены, что Бах хорошо разбирался в инструментальных и вокальных средствах, имевшихся в его распоряжении, и если нам нужно представить его музыку так, как он ее представлял, то следует воссоздать тогдашние условия музицирования. Недостаточно использовать клавесин для реализации basso continuo. Должно иначе оснастить струнами наши смычковые инструменты, применить духовые с давними мензурами...” Как видим, требования Хиндемита значительно выходят за рамки того, что ныне общепринято считать “стилевым” исполнением. Принимая за точку отсчета исполнительскую практику, придем к тем же выводам, что и Хиндемит. Многолетняя практика и многочисленные концерты на оригинальных инструментах обнаружили особую взаимозависимость их звучания и сбалансированности.

Старинные инструменты звучали в помещениях, которые с акустической точки зрения отличались от современных концертных залов. В XVII—XVIII веках (благодаря каменным фундаментам, высоте интерьера и облицованным мрамором стенам) отголосок был куда большим, чем тот, к которому сейчас привыкли. А значит — звуки сливались значительно сильнее. Разложенные на мелкие длительности аккорды, которых много в тогдашних allegri, звучали в таких залах словно трепетные созвучия, а не тщательно гравированная последовательность одиночных звуков, как это происходит в современных концертных залах.

Иногда утверждают, будто темпы были тогда медленнее, а это нивелировало тот отголосок. К счастью, существуют источники, в которых темпы барочной музыки описаны с метрономической обстоятельностью. Таким источником является, например, учебник игры на флейте Кванца, где темпы описаны относительно пульса; или “Tonotechnique” падре Энграмелли, где время продолжительности звука, представленного в нотных длительностях, может быть легко вычислено. Просмотрев эти данные, выясним — это же надо! — что в начале XVIII века музицировали в значительно более подвижных темпах, нежели мы считали естественными для той поры. Нынешнее замедление темпов произведений Баха и Генделя сформировалось вследствие романтической монументализации их музыки, а также ничем не подтвержденного взгляда относительно ограниченных технических возможностей тогдашних музыкантов.

Понимание “тогдашних условий исполнения” вызовет новый подход к той музыке как к целому. Возникающие отсюда требования одинаково касаются как слушателей, так и музыкантов: и первые, и вторые должны это ясно осознать. Следует забыть динамическую и колористическую шкалу, к которой мы привыкли с детства, а также и “нормальную” динамику.

Надо вслушаться в новые, значительно более тихие звуки давних инструментов, пока не почувствуем себя среди них как дома. Тогда и откроется перед нами по-новому старый мир характерных и утонченных звуковых оттенков: настоящее барочное звучание станет реальностью.

В чем принципиальное различие между барочным и современным инструментарием? Смычковые инструменты, основа каждого ансамбля, выглядят в целом так же, как и двести пятьдесят лет назад; часто даже играют на экземплярах того времени. Но они подверглись в XIX веке основательным изменениям и переработке, были приспособлены к новым требованиям относительно громкости и красок. Большинство мастеровых скрипок, используемых ныне, изготовлены в период барокко, и все же они не являются сугубо “барочными скрипками”. Когда около 1800 года изменился звуковой идеал, все тогдашние инструменты были переделаны с главной целью — усиления их звука. Так возникли современные скрипки с сильным звуком — немодернизированные “барочные скрипки” звучат значительно тише, имеют более острый звук и богаче на высокие обертоны. Инструменты Якоба Штайнера и его школы исключительно хорошо соответствовали звуковому идеалу немецких композиторов периода барокко (Кетенской капелле, для которой Бах написал свои скрипичные концерты, принадлежали очень дорогие тирольские инструменты, вышедшие, возможно, из мастерской самого Штайнера). Для игры на них использовался короткий легкий смычок XVIII столетия. То же касалось и характера звучания альтов и виолончелей.

Барочный ансамбль смычковых часто дополняли разные духовые инструменты. Как уже говорилось — в отличие от классического или романтического оркестра — в tutti они никогда не имели самостоятельной партии: например, гобой играл те же ноты, что и скрипки, фагот — ноты виолончели. Присоединение духовых инструментов влияло исключительно на тембр звучания произведения и не искажало его гармонической целостности.

Деревянные духовые барочные инструменты внешне отличаются от современных прежде всего малым количеством клапанов, а также качеством дерева — почти все изготовлены со светло-коричневого самшита. Кроме того, внутренний конус высверлен иначе. Такие отличия тянут за собой абсолютно другой способ игры. Из семи-восьми отверстий шесть прикрываются пальцами, остальные — с помощью клапанов. Это позволяет извлекать диатоническую гамму, являющуюся основным звукорядом этого инструмента и в то же время идеальной для него тональностью. Большинство других тональностей тоже исполнимы, но только с помощью часто неудобных и сложных пальцевых комбинаций (вилочных приемов игры), благодаря которым можно извлекать все звуки основного звукоряда. Они отличаются от звуков, извлеченных при помощи “открытых” приемов: звучат приглушенно, менее естественно. Таким образом, каждая тональность и каждая звуковая последовательность приносят постоянное изменение “открытых” и “закрытых” звуков, которые, с одной стороны, придают тональности особое звучание, а с другой — наполняют богатством красок всю мелодическую линию. В то время подобное не считалось, по крайней мере, нежелательным; скорее наоборот — такую звуковую неоднородность ценили довольно высоко (лишь в XIX веке начали сознательно стремиться к равномерно выстроенной хроматической гамме, а точнее — к двенадцатиступенной полутоновой гамме). У давних духовых инструментов также совсем иные мундштуки (флейты) и трости (гобои и фаготы), высокие звуки извлекались не с помощью октавных клапанов, а передуванием. Все эти особенности вместе со своеобразной техникой игры составляли “барочный” звук, который у гобоя и фагота обогащен высокими обертонами, а у поперечной флейты — слабее, мягче и деликатнее звука современных инструментов.

Духовые инструменты периода барокко сконструированы так, что их звучание легко отличалось в сольных партиях и одновременно хорошо соединялось с другими инструментами подобной тесситуры, образовывая новую звуковую целостность. Очень характерный пример — гобой. (Сопоставление гобоя и скрипок составляет звуковую суть барочного оркестра). Кроме нормальных гобоев в строе “с¹”, изготавливались также гобои d'amore (in “а”) и гобои da caccia (in “f”). Благодаря своей очень характерной краске, они использовались прежде всего в сольных фрагментах, хотя, бывало, удваивали средние голоса смычковых инструментов.

Поперечная флейта — типично сольный инструмент, и во всей барочной литературе наберется немного произведений, где она использовалась исключительно в качестве оркестрового инструмента. В наиболее известном произведении — оркестровой Увертюре h-moll —- благодаря проведению флейты colla parte со скрипками, Бах достигает новой краски. Обворожительность барочной поперечной флейты возникает от ее специфического “деревянного” звучания и постоянных изменений тембра, вызываемых поочередным использованием “открытых” и “вилочных” приемов игры.

Барочный фагот звучит и в самом деле как дерево, звук почти смычковый, вместе с тем “тростниковый”; относительно тонкая конструкция приводит к резонированию всего деревянного корпуса. Он будто нарочно задуман так, чтобы идеально совпадать с виолончелью и клавесином в basso continuo, одновременно придавая басовой линии очень выразительные контуры.

Барочная инструментовка в предназначенных для официальных торжеств композициях предусматривала применение труб и литавр. Они также