вплетались в общую четырехголосную фактуру — чаще как тембр, прибавленный к гобоям и скрипкам. Трубу уже с первого взгляда можно отличить от современных инструментов — она, как и валторна, является натуральным инструментом, не имеет вентилей и представляет собой просто металлическую трубку. С одной стороны она заканчивается раструбом (голосовой чашей), с другой — имеет котловидный мундштук. Меняя напряжение губ, можно извлечь натуральные звуки (обертоны основного звука, соответствующие длине инструмента). На натуральной трубе “in С” можно извлечь только следующие звуки:
(На трубе “in D” — все на тон выше). В связи с тем, что одиннадцатый обертон f2 высоковат, “посредине между f2и fis2, никакой из них нельзя взять чисто; следовательно, имеем дело с музыкальным гермафродитом...” (Альтенбург, “Trompettenkunst” — “Искусство игры на трубе”, 1795), а обертон тринадцатый, а2, звучит слишком низко, эту фальшь старались выровнять передуванием или закрывали большим пальцем отверстие, транспонирующее всю шкалу инструмента на кварту выше, из-за чего f2 и а2 становились четвертым и пятым натуральными тонами и могли быть сыграны чисто. Этот метод, сызнова открытый О.Штайнкопфом, используется и в нынешних инструментах. Форма изгиба труб — округлая или продолговатая — различна: “Одни делают трубы выгнутыми, как рог почтальона, другие скручивают ужом” (Преториус, 1619). Устройство натуральной и современной вентильной трубы существенно различается по мензуре (соотношение длины и поперечного сечения). Современная труба “in С” при аналогичном сечении вдвое короче натуральной трубы, и большие расстояния, разделяющие звуки второй и третьей октав, “сокращаются” благодаря использованию вентилей. Этим же объясняется большое различие в звучании: длинный столб воздуха в натуральной трубе облагораживает и укрощает ее звук, поэтому она выступает достойным партнером для других барочных инструментов. С трубами в оркестровых произведениях барокко и периода классицизма всегда связаны литавры: подобная традиция восходит к тем временам, когда трубачи и литавристы (будучи первоначально военными музыкантами) фанфарами извещали о появлении высоких сановников, придавая событию надлежащий блеск и великолепие. Барочные литавры XVIII века сделаны иначе, нежели современные. На неглубокий корпус с очень отвесными стенками натянута довольно грубая кожа. По литаврам ударяли палками, сделанными из дерева или слоновой кости (без фильца!), “с наконечниками, выточенными в форме кольца” (Даниэль Шпеер, “Grundrichtiger Unterricht” — “Основательная подготовка”, 1687). Звучали они не грубо и приглушенно, как сейчас, а тонко и ясно, благодаря чему четко акцентировались аккорды труб. Тремоло у Баха часто исполнялось не быстрыми поочередными ударами деревянных палок, а их многократным подпрыгиванием (получалось постоянное рокотание, как на малом барабане).
Кроме таких стандартных инструментов барочного оркестра, существовали также другие, для специальных задач. Валторны, бывшие до конца XVII века чисто охотничьими инструментами, с 1700 года начали появляться и в “серьезной” музыке. Сначала композиторы использовали типичные для рога мотивы, применявшиеся во время охоты. Правда, еще раньше на натуральных валторнах исполняли романтично- певучие мелодии; звуки, находящиеся “между” натуральными, извлекались при помощи закрывания раструба рукой, что приводило к интересным тембровым эффектам.
“Душой” барочного оркестра был клавесин. Он не только помогал в ритмической организации музыкантам, играющим без дирижера, но как инструмент basso continuo обеспечивал гармоническое развитие произведения при помощи аккордов и дополнительных голосов. Тем не менее, чтобы во фрагментах tutti выделить басовую линию и придать ей больше силы, нижний голос часто поручался гамбе, виолончели или контрабасу, а иногда и фаготу.
Клавесин — исторический инструмент, чье развитие закончилось в XVIII веке. Постоянная, неизменная динамика — одна из наиболее характерных присущих ему черт. Совершенной экспрессии и певучести (на этом инструменте высочайшей целью была игра cantabile) исполнитель достигал с помощью тончайших агогических нюансов. Конечно, звук клавесина сам по себе должен быть очень интересным и живым, чтобы слушатель не скучал из-за динамической монотонности. Исторические клавесины (сохранилось довольно много инструментов) соответствуют этому требованию идеально: их звучание полное и ясное, они оснащены несколькими рядами струн (регистров), из которых два соответствуют нормальной высоте звука (8-футовые голоса)[5], а один на октаву выше (4 фута). “Регистры” делают возможным различие solo и tutti (один из 8-футовых регистров громче, другой — несколько тише), включение октавы (4-футового регистра) придает блеск сольным партиям, объединение двух 8-футовых голосов делает звук удивительно певучим. Различные комбинации голосов должны использоваться так, чтобы подчеркнуть форму произведения; часто целые части игрались вообще без изменения регистровки.
Данный принцип, составляющий суть клавесина и клавесинной музыки, при новейшем открытии и возрождении этого инструмента в XX столетии часто игнорировался как исполнителями, так и производителями. Пробовали применить “опыт”, накопленный при изготовлении фортепиано, и модернизированному клавесину (первоначальному инструменту в форме закрытой, как скрипка, коробки) прибавили раму с распятой на ней декой — как у фортепиано. Как следствие — уменьшилось замкнутое пространство, в котором звуки сливались между собою и достигали свойственного им благородства. К трем основным регистрам прибавили еще нижнюю октаву (16 футов); такое дополнительное отягощение отобрало у других регистров полноту звучания. Неправильно понимая основы игры и звучания клавесина, максимально разделили регистры; механизм их включения перенесли в педали, что давало исполнителю возможность часто переключать их во время игры и тем самым достигать динамических изменений. В новых инструментах это вызвано необходимостью — динамическое разнообразие позволяет отвлечь внимание от очень убогого звука современных клавесинов. Они — на удивление — значительно тише давних, сквозь звук оркестра доходит лишь металлическое цыканье. Нынешние клавесины не похожи на старинные. Давний инструмент (или его точная копия) может стать — благодаря своему замечательному и интенсивному звучанию — центральным инструментом ансамбля. Недостаток равновесия звука (слишком тихий клавесин — слишком громкие духовые и смычковые), не учитывая совершенно иной акустики залов, является одним из самых существенных искажений оригинального звукового образа...
Динамические возможности барочного оркестра можно сравнить с барочным органом. Отдельные инструменты и их группы трактуются вообще как органные регистры. Добавление или устранение разных групп инструментов приводит к изменению динамической линии постоянно звучащего четырехголосия. Такая “режиссура звуковых групп” использовалась прежде всего для подчеркивания формообразующих структур, делала возможными эффекты piano-forte, привносила богатство микродинамических изменений, но никогда не была классическим “crescendo”.
Завершая тему, надо отметить, что звучание барочного оркестра было более тихим, но в то же время острым, агрессивным и более красочным, нежели звучание современного оркестра, возникшего в XIX веке с появлением новых музыкальных потребностей. Аналогичны отличия между барочными и романтическими органами.
Взаимосвязь слова и звука в инструментальной музыке барокко
Попытки использовать музыку для передачи впечатлений, с нею не связанных, делались давно. Такая дополнительная ее функция приобрела особое значение; правда, самые разнообразные способы и методы действуют взаимопроникающе, их не всегда удается распознать, тем не менее можно указать четыре главных направления: акустическую имитацию, музыкальное воспроизведение каких-то образов,
