произведений; мы ввели у себя понятие литературной эволюции; потом ты уточнил мою мысль, начав работу о жанрах, и Юрий поднял вопрос о «пародиях». А в работах Томашевского одновременно появились анализы художественных осуществлений обновления формы через оформление его материалом другого жанра. Факты начали укладываться лучше. Но у нас оказалась двойственная точка зрения, <…>{186} как таковое, с другой, оно существует в своем противоположении.
Мы начали изучать произведение само по себе, а теперь изучаем журналы. Понятие формы расширилось. Мне кажется, что наша работа правильна. Но нужно осознать эволюцию нашей работы. Логически правильными кажутся твои работы и работы Тынянова, основанные на большом материале, пытающиеся исчерпать его. Ты работаешь над Толстым и считаешь, что сейчас работа должна быть оставлена, так как тебе не дают черновиков и дневников. По-моему, это не совсем верно. Использованию материала дневников должно предшествовать установление, были ли они в то время литературным фактом. Мы должны в анализе литературного произведения принимать во внимание литературный канон, которому оно противопоставлено, младшую литературную линию, с которой оно связано, но ты не должен принимать во внимание вещи, сделанные с другой установкой. Вряд ли правильно привлекать к работе варианты. Они облегчают работу, указывая подвижные части произведения, но, даже принимая их в свою работу как один из фактов литературной эволюции, мы должны все же помнить, что произведения существуют без них, что они ведут нас к психологии творчества. Мне кажется, что работа методом исчерпывания материала методологически зыбка. Неправильно также анализировать, в конце концов, одного писателя. Если трудно достать какой-нибудь материал, нужно суметь обойтись без него, построив это место работы на другом материале. Теперь – дневники. Они любопытны, конечно. Но правильно [ли] учитывать указания какого- нибудь писателя на его зависимость от другого за вещь, устанавливающую факты? Наоборот, именно на другого сошлется и не в своем грехе покается. Видим[о], добрались до психоложства. Лаборатория писателя не в дневниках, а в литературе. Самый факт связи литературного произведения с темпом и с традицией есть факт формы, а не истории. Литературное произведение отрывается от своего фона. Пародия существует вне пародируемого материала. Литературное произведение может изменить свой фон. Поэтому нужно изучать законы отношения произведения к своему фону, а не данную историческую связь. История литературы всегда дело, так как она занимает руки, но ее нужно преодолеть.
Любопытна была бы работа: история изменения литературного фона произведения. Формулируем – нужно изучать традицию как материал, а не историю. Отвечай мне, пожалуйста. Еще одно замечание. В «твоем» «Лермонтове» мне не нравится плавность изложения.
Нужно обнажать концы, проветривать все неразрешенное. Иначе от сырости разведутся эпигоны. У тебя в книге есть словесные связи с психологическими умозаключениями.
Отчего не писать просто: это место я написать при современном состоянии науки не могу и мне непонятно следующее. Особенно огорчил меня «горький алкоголь» мыслей Лермонтова. Это образ. Проще было бы не писать этого.
Третья фабрика
(
Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной
Марк Твен всю жизнь писал двойные письма – одно посылал, а другое писал для себя, и там писал то, что думал.
Пушкин тоже писал свои письма с черновиками.
Последние дни осени. Они шумят засыхающими листьями на переулках Скатертном, Чашниковом, Хлебном. (Как будто выметают непринятые рукописи.) Кто-то играет на скрипке. Я не имею права это скрывать.
В зеленом вираже фонарей идут рядом со мной кадры улиц.
Я иду, пою как романс:
В редакциях фанерные перегородки. Мысли в комплектах. Так не бывает, что вышел откуда-нибудь, и на улице не было бы лучше.
Я теку, как резиновый зашмыганный рукав. Книга будет называться
Во-первых, я служу на 3-й фабрике Госкино.
Во-вторых, названье объяснить не трудно. Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая ОПОЯЗ.
И третья – обрабатывает меня сейчас.
Разве мы знаем, как надо обрабатывать человека?
Может быть, это правильно – заставлять его стоять перед кассой. Может быть, это правильно, чтобы он работал не по специальности.
Это я говорю своим, а не слоновым голосом.
Время не может ошибаться, время не может быть передо мной виноватым.
Это неправильно говорить: «Вся рота идет не в ногу, один прапорщик в ногу». Я хочу говорить со своим временем, понять его голос. Вот сейчас мне трудно писать, потому что обычный размер статьи будет скоро достигнут.
Но случайность нужна искусству. Размеры книги всегда диктовались автору. Рынок давал писателю голос.
Литературное произведение живет материалом. «Дон Кихот» и «Подросток» созданы несвободой.
Необходимость включения заданного материала, неволя вообще создают творчество. Мне нужна свобода конструкторская. Нужна свобода для выявления материала. Я не хочу только делать из камней венские стулья. Мне нужны сейчас время и читатель. Хочу писать о несвободе, гонорарных книгах Смирдина, о влиянии журналов на литературу, о третьей фабрике – жизни. Мы (ОПОЯЗ) не трусы и не уступаем давлению ветра. Мы любим ветер революции. Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость.
И дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу. Я не умею говорить слонячим писком.
Неправильно беречь искусство. Нам не по дороге с золото-обрезанным Абрамом Эфросом.
Это почти все.
Роману Якобсону, переводчику Полпредства СССР в Чехословакии
Ты помнишь свой бред в тифу?
Ты бредил, что у тебя пропала голова. Тифозные всегда это утверждают. Ты бредил, что тебя судят за то, что ты изменил науке. И я тебя присуждаю к смерти.
Бредилось дальше, что умер Роман Якобсон, а остался вместо него мальчик на глухой станции. Мальчик не имеет никаких знаний, но он все же Рома. А рукописи Якобсона жгут. Мальчик не может поехать в Москву и спасти их.
Ты живешь в Праге, Роман Якобсон.
Два года нет от тебя писем. И я молчу, как виновный.
Милый друг, книга «Теория прозы» – вышла. Посылаю ее тебе.
Она так и осталась недописанной. Вот так ее и напечатали. Я и ты, мы были, как два поршня в одном цилиндре. Это встречается в жизни паровозов. Тебя отвинтили и держат в Праге как утварь.
Дорогой Роман! Зачем работать, когда некому рассказать? Я очень скучаю без тебя. Я хожу по редакциям, получаю деньги, работаю в кино и нахожусь все же накануне новой книги.
Ромка, я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты. Но здесь на улице есть люди, и пускай я теку, как продырявленная труба. Земля, в которой я теку, – своя…
Роман, почему ты мне не пишешь? Я помню Прагу. Фонари, которые мы тушили. Мост, на плату за переход которого у нас не было денег.
Влтаву – реку, тщательно перегороженную и полную моющихся чехов. Чешское пиво в литровых кружках. Кнельдехи. Соню Нейман, Петра Богатырева.
