держать, пока они не выкупятся до смерти. И возни, наверно, с ними не оберешься – корми их да гляди, чтобы не удрали.
– Что это ты говоришь, Бен Роджерс? Как же они могут удрать, когда при них будет часовой? Он застрелит их, как только они пошевельнутся».
Но это время реально, что подчеркнуто в романе.
Том Сойер как бы лакомится жизненными описаниями – он цитирует условности этого как бы реального романного времени.
Том Сойер говорит о любви, об отношении к женщинам у разбойников, идеализируя их.
Он как бы разыгрывает рассказываемые коллизии, подчеркивая условность этого времени.
«– Ну, Бен Роджерс, если бы я был такой неуч, я бы больше молчал. Убивать женщин! С какой же это стати, когда в книжках ничего подобного нет? Приводишь их в пещеру и обращаешься с ними как можно вежливей, а там они в тебя мало-помалу влюбляются и уж сами больше не хотят домой».
Гекльберри Финн и его семья недавно приехали в Америку. Америка дала им немного.
И это время тоже реально.
И одновременно Гекльберри Финн как бы пародирует методы приключенческих романов, разыгрывая свое бегство так, как будто он убит кем-то.
«Я взял топор и взломал дверь, причем постарался изрубить ее посильнее; принес поросенка, подтащил его поближе к столу, перерубил ему шею топором и положил его на землю, чтобы вытекла кровь (я говорю: «на землю», потому что в хибарке не было дощатого пола, а просто земля – твердая, сильно утоптанная). Ну, потом я взял старый мешок, наложил в него больших камней, сколько мог снести, и поволок его от убитого поросенка к дверям, а потом по лесу к реке и бросил в воду; он пошел ко дну и скрылся из виду. Сразу бросилось в глаза, что здесь что-то тащили по земле. Мне очень хотелось, чтобы тут был Том Сойер: я знал, что таким делом он заинтересуется и сумеет придумать что-нибудь почуднее. В такого рода делах никто не сумел бы развернуться лучше Тома Сойера».
Причем Марк Твен пользуется неразберихой столкновения разных диалектов молодой Америки. Включение говора в литературное произведение обусловило условность временных отношений в романе.
Мы присутствуем в эпоху ломки предшествующих методов повествования.
Время кино началось маленькими эпизодами.
И только в дальнейшем перешло на быстрый показ действия – на создание законов монтажа.
Кино начало работу с коротких кусков – потом перешло на организацию этих кусков – нашло свои способы организации ощущения времени.
Большое произведение или подражало быстрой смене событий – в приключенческой литературе, – или пародировало течение времени, как это показал нам Чарли Чаплин.
Стремительному действию потребовалось комическое восприятие мира – назовем эти картины:
«Золотая лихорадка»,
«Огни большого города»,
«Новые времена».
Потом пришло и еще не построило свои новые законы – телевидение.
Телевидение состоит не в том, что кинолента пришла к нам домой.
К вам домой пришло другое искусство.
Создавшее свою условность. В том числе и условность мультфильмов.
Создавшее свое время.
Что происходит?
Происходит эпоха осознания методов передачи реального при помощи создания новых условностей.
Я обязан об этом говорить, потому что был в числе людей, начинавших кинематографические съемки, в меньшей мере – телевидение, методы которого только отчасти попробовал в таких лентах, как «Жили-были» и «Лев Толстой»: сочетание показа кинематографической условности – по законам кино – и рядом показ рассказчика, такого рассказчика, который не родился тут же. Потому что новелла рождается тут же с рассказчиком, часто с умным рассказчиком.
И время действия рассказчика и реальное время – одновременно, но не совместно.
Но решение новых задач связано не только с трудом писателя, но и с терпением читателя.
Теперь я принужден перенести ваше внимание к явлениям прошлого.
Буду говорить о Стерне.
Стерн дал в реалистической передаче новый пересчет времени.
У Стерна эпизоды проходят так, что художественное впечатление и образ закреплены временем восприятия, но разделены – как бы ступеньками лестницы – моментами происходящего действия.
Одно краткое событие – взгляд на часы родителей Тристрама Шенди – одно мгновенное упоминание о времени – о часах – вломилось в человеческое сознание.
Не забудем, что и Пушкин, и Лев Толстой по-разному учились у Стерна.
Пушкин, анализируя эротический момент в произведениях Стерна, не отрицал реальности произведения; он указывал, что реального как будто слишком много.
Пушкин пишет: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя, многие того не заметили б».
Пушкин говорит; существует такое явление, как осознание; осознание не всегда ведет к лучшему – есть тема «осознание как порча».
Читатель, ты пережил уже время привыкания к железной дороге, к автомобилю, к самолету.
Ты живешь в эпохе нового искусства.
Стихотворные поэмы как бы ускорились, прерывность их как бы увеличилась.
Так подчеркивается изменение, как и в творчестве Маяковского, как и в творчестве немногих крупных поэтов, а многих здесь быть не может – изменяется ощущение времени.
Маяковский кончал свои поэмы воскрешением – новым воскрешением.
Маяковский не только наш современник, он человек, думающий впереди нашего времени.
Отрывался от своего времени и Пушкин.
Прерывая работу над поэмой «Евгений Онегин», Пушкин говорит:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил...
Продолжу свою мысль. Достоевский, который был как будто человеком именно своего времени, даже послушным слугой государя своего времени, – Достоевский вдруг рассказывает о человеке, который умер, негодуя, он потребовал от истории воскрешения.
Он воскрес – во сне.
И у нас еще будет время поговорить о «Сне смешного человека» Достоевского.
Искусство одновременно и запаздывает – не всегда понимая, что происходит, но оно стремится к будущему; поэтому старое искусство – я вам опять напоминаю слова Маркса – старое искусство не умирает; прежде Маркса у нас почувствовал это Пушкин.
Знаю, что мне не удастся ощутить, увидеть то, что я не увижу.
Но я прибыл в будущее через ту реку времени, которой восхищался еще Державин.
«Записки охотника» Тургенева
Традиции рассказов в отличие от традиции романа в том, что в начале рассказа всегда говорилось, кто именно рассказывает.
Это хорошо видно у Боккаччо, у которого рассказывание, как знак передачи какой-то эстафеты из рук в руки, оговаривалось впрямую.
И в наше время в романе, вернее повести, то есть при поведывании чего-то, как сюжетный прием
