Маяковский прожил те самые тридцать семь лет, за которые гении успевают больше, чем другие за долгие годы. Он создал больше, чем любые пять поэтов вместе взятые, расшевелил русский язык так, как до него сумел лишь Пушкин. Он пересмотрел отношения художника с миром столь же радикально, как это сделал Ван Гог. Он говорил о великом с наивной простотой — как умел разве что Шекспир.
Кто еще в двадцатом веке написал шесть трагических поэм? Кто — естественно и как само собой разумеющееся — мог беседовать с солнцем? Кто — не эпитетом, но по сути — сделал поэзию вновь трагической? Кто отождествил себя с эпохой так убедительно, что время уже не существует без него? Впрочем, именно это и стало его бедой. «Лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи», — определение Сталина сделалось приговором. Либеральная цивилизация сочла эпоху революции — катастрофой, а лучший поэт катастрофы, Маяковский, стал враждебен прагматичной современности. Казалось бы, всякий поэт может увлечься чем-нибудь этаким, ярким, но не вполне хорошим, вот Блок, например, оскоромился. Однако все понимают, что Маяковский действительно любил революцию, это не поэтическое увлечение, это обдуманно и всерьез. Казалось бы, всякий поэт может ошибиться — вот, например, Булгаков написал пьесу «Батум», а Мандельштам — оду Сталину. Однако все понимают, что Булгаков и Мандельштам сделали так от страха, под влиянием обстоятельств, а Маяковский никогда и ничего не боялся, представить, что Маяковский делает нечто с перепугу — невозможно. Бояться и ошибаться поэту разрешено — но вот отменять поэтическое ремесло нельзя, он перестает быть членом цеха. Маяковский сам, самостоятельно, отменил привилегии поэта, дарованные ему ремеслом. Он, выражаясь современным бюрократическим языком, лишил себя поэтического иммунитета, и к нему предъявили те же претензии, что к комиссарам и чиновникам. Поэтический иммунитет — вещь довольно странная, но тем не менее очевидная. Негласно признано, что поэту позволено несколько больше, чем простым смертным: бытовые безобразия, долги и мелкие финансовые трюки, распутство, социальные заблуждения — все это история списывает как накладные расходы на гениальность. Так списали Эзре Паунду его фашистские настроения, д'Аннунцио — руководство гарнизоном фашистского города, Лорке — нестандартную сексуальную ориентацию, Есенину беспутная жизнь не вредит в глазах общества. Многие уважаемые литераторы выступили в поддержку фашизма (Шоу, Уэльс, Элиот, Йейтс), и однако их имена с фашизмом никто не связывает. Дело в том, что у всех этих поэтов социальное поведение существовало независимо от поэзии — мало ли, что я пью или лозунги выкрикиваю, пишу-то я все равно про березки. Бытовая трусость и некоторая моральная кривизна сопутствовали поэтическим биографиям тех лет, надо же было как-то пройти меж опасностей времени, немного виляли — кто бросит камень? В Маяковском крайне раздражает именно то, что он не вилял и грехи его — по понятиям интеллигенции — очевидны, огромны и не спрятаны. Маяковский от поэзии добровольно отказался, и не приходится удивляться, что поэзия и поэты ему не простили отказа.
2
Трудно найти пример поэтического гения (то есть существа эгоистичного по своей природе), отказавшегося от творчества во имя бытовой деятельности. Можно трунить над Маяковским, но нельзя отрицать факт сознательной жертвы: находясь в расцвете поэтических сил, он отказался от творчества, заменив его деятельностью агитатора — то есть деятельностью неуважаемой. Правда Рембо тоже перестал писать стихи и стал коммерсантом — но его поступок никто не рассматривает как жертву. Так происходит потому, что подобная жертва из стихов Рембо не вытекает, а для Маяковского отказ от творчества закономерен. Этот поступок он совершил не от безумия и творческого кризиса, совсем напротив — как акт последовательного самовыражения. В русской литературе существует подобный пример — отказ от художественной деятельности ради деятельности полезной. Логика проста: творчество существует затем, чтобы образной выразительностью служить правде и добру. Так не проще ли служить правде непосредственно — не через искусственный образ, а прямо, воспитывая людей не иносказаниями, но прямой речью. Так поступил Лев Толстой; можно назвать Маяковского последователем Толстого. Во всяком случае, трудно представить более близких героев в русской литературе. Впрочем, Толстой отказался от художественного творчества в пожилом возрасте, к тому же Толстой — прозаик, то есть человек рассудочный. Для поэта, молодого, романтического, любимца публики, острослова, — оставить высокое творчество и описывать продукцию магазинов и достижения хозяйства — вдвойне необычно. «И вы — с прописями о нефти?! — ужасался Пастернак. — Как вас могло занести под своды таких богаделен на искреннем вашем пути?». Трудность понимания Маяковского состоит в том, что занесло-то его именно потому, что путь был искренним. По определению Цветаевой, Маяковский «камнем — тяжеловес избрал, не прельстясь алмазом»; однако трудно ожидать, что цех ювелиров такой выбор одобрит. Мало того, трудно ожидать, что общество рано или поздно не упрекнет ювелира в том, что он бросил свое ремесло.
Решив служить людям, Маяковский стал отчаянно одинок обществу его служение очень быстро перестало быть нужно, а собратья по цеху отступничества от поэзии не простили. Так он и остался ни при чем — и социальным поэтом не стал, и в круг избранных лириков включен не был.
3
Вообще-то, Маяковский — поэт лирический, писал всю жизнь о любви. Более того, Маяковский писал о любви так, как не писал никто — с безответной нежностью, с самоотречением, с болью. Порой непонятно, что это он так волнуется, отчего все так безнадежно и надрывно?
«Страсти крут обрыв, будьте добры, отойдите. Отойдите, будьте добры!», «В мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав», «Помню, за этим окном впервые руки твои, иступленный, гладил», «Дай хоть последней нежностью выстелю твой уходящий шаг». Это какие-то гипертрофированные чувства, экстатические, именно что исступленные. Это вам не описание казуса, когда перчатка с левой руки по ошибке оказалась надетой на руку правую, это не воспоминания о соленых нежных губах покинутой дамы. Словом, это не пошлость. И одно это для поэзии необычно: «поэзия должна быть глуповата», сказал один весьма хороший поэт, и — добавим от себя — поэзия должна быть пошловата. Умеренная доза пошлости, она роднит читателя с лириком. Соленые нежные губы знают и любят практически все, а выстелить нежностью уходящий шаг — редко кто хочет и может. Говорено о любви предостаточно, тема, по выражению Маяковского, «и личная, и мелкая, перепетая не раз, и не пять». Любовь (в ее привычном проявлении) — это такая сильная привязанность к другому человеку, которая выделяет данного человека из общей массы людей, делает его уникальным. Возникает чувство спонтанно, осознается плохо, анализу не поддается вообще. Ради любимого человека люди готовы на нерациональные поступки — каких не совершают ради начальства, и не всегда ради Отчизны. Греки, например, считали любовь болезнью, мешающей гражданину выполнять общественный долг. Во все времена поэты противопоставляли массовым страстям (революции, войне, первоначальному накоплению, биржевой игре) именно это личное, не поддающееся рациональному определению, чувство.
Надо быть весьма необычным человеком, чтобы найти новое толкование для известной вещи. Например, Иисус Христос нашел неожиданно рациональное применение иррациональному чувству любви — а именно, решил, что любовь должна стать главной социальной скрепой. Не убегать от Молоха социума в любовь, но напротив, сделать весь социум одной сплошной любовью — «чтоб всей вселенной шла любовь», если пользоваться выражением Маяковского. Когда люди научатся любить дальних так же преданно, как ближних, а врагов полюбят так же пылко, как друзей, общество станет счастливым. Скрепа любви надежнее власти денег, сильнее зова крови. Применять это чувство следует не избирательно, но в массовом порядке.
