Чамберс и Сораяма были не первыми, кто осовременил пигмалеоновскую Галатею — мужскую мечту об автоматически точном автомате. Еще в научно-фантастическом фильме 1974 года «Мир Дикого Запада»[102] рассказывается о парке развлечений для взрослых, посетители которого переживают свои фантазии наяву — в декорациях Древнего Рима, Средневековья или Дикого Запада,— а роботы-гуманоиды обоих полов запрограммированы доставлять им любые удовольствия (к слову сказать, мы видим в основном женских особей, так как главные герои фильма мужчины). Андроиды-мужчины, чье «торчащее снаружи хозяйство» выглядит «нереально, но действует эффективно и возбуждающе», оснащены «встроенным вибрационным механизмом». Андроиды-женщины («триумф техники») экипированы «механизмами сосания и кручения». Незабываема сцена в раздевалке — диалог двух техников, обслуживающих роботов:
ПЕРВЫЙ РАБОЧИЙ: Тебе никогда не приходилось трахаться с одной из этих машин?
ВТОРОЙ РАБОЧИЙ: Нет… Я лучше буду трахаться с настоящей девкой. Если, конечно, когда-нибудь до нее доберусь.
ПЕРВЫЙ РАБОЧИЙ: Я однажды попробовал с одной из тех римских шлюх. Ночью, на ремонтном столе. Завалил ее и так ее отделал…
ВТОРОЙ РАБОЧИЙ: Можешь вылететь за это с работы.{434}
Этот обмен репликами, напоминающий добродушное подтрунивание друг над другом работников похоронного бюро, намекает на скрытый некрофильский подтекст, скрывающийся за половым актом с искусственным телом. В книге «Люди-роботы в мифологии и науке» Джон Коэн говорит об этом открытым текстом. Половое возбуждение, которое испытывают некоторые мужчины при виде обнаженных статуй и «голых» манекенов, сродни некрофилии,— пишет он. — «Потенциальному некрофилу требуется партнер, который не может оказать сопротивление, абсолютно беспомощное и беззащитное тело, неспособное воспротивиться насилию».{435}
Отсюда весь пафос резиновых кукол, чьи выпученные глаза и зияющая, ярко-красная впадина рта наводит на мысли о задушенной проститутке. В киберпанковском романе К. У. Джетера[103] «Доктор Эддер» главный герой в ужасе вылетает из комнаты, заполненной механическими шлюхами с «полиэтиленовой пиздой»:
«При виде содержимого этой громадной комнаты Лиммиту стало не по себе. По всей длине — так далеко, как только можно было разглядеть,— лежали копии (…) шлюх на разных стадиях сборки. (…) Черт,— подумал Лиммит, чувствуя, что его вот-вот вывернет наизнанку. — Вот она, заветная мечта старых научно-фантастических книг: механическая пизда».{436}
Лиммит попадает за кулисы тематического парка в духе того, что мы видели в «Западном мире». Называется он Ориндж-Кантри («Оранжевая страна») и располагается в Никсон-Кантри (Калифорния). Высмеивая подростковые фантазии, в которых диснеевская Страна завтра скрещивается с «Плейбоем» Хью Хефнера, Джетер отвешивает пару-тройку хороших тумаков небезызвестному образу «живого мертвеца», который высмеивали еще дадаисты. Через несколько страниц Лиммита охватывает страшная мысль: ему кажется, что он уже никогда не покинет Ориндж-Кантри и станет еще одним зомби, ухаживающим за газонами и устраивающем барбекю на природе:
«Я здесь умру, но буду продолжать ходить. Уже мертвым я обоснуюсь в Ориндж-Кантри, женюсь на какой-нибудь призрачной девчонке с телевидения, и вместе с ней мы наделаем кучу безымянных детишек, которых достанут из ее пуза, как буханки хлеба из печки, когда она сама будет в отключке».{437}
Джетер модернизирует дадаистское представление о живых зомби, которые выглядят живыми и думают, как живые, в эпоху всеобщего отупения от «колес» и телевизора. Для Лиммита совокупление с резиновой проституткой (образ, который идеально отражает бездуховность существования ради одного лишь потребления) ничуть не лучше роботов самих по себе.
Уподобление типичного обывателя-потребителя с бездушным автоматом — универсальная метафора, которая преследует две по сути своей противоположные цели. С одной стороны, напоминает о феминизме «Степфордских жен»[104], черной комедии 1974 года об обывателях- шовинистах, убивающих своих непослушных жен и заменяющих их безмозглыми домохозяйками, созданными по образу и подобию красоток со страниц «Плейбоя». С другой стороны, это обращает нас к женоненавистничеству Чарльза Буковски[105] и его рассказу «Секс- Машина».
Механическая секс-кукла Таня из рассказа Буковского — нечто среднее между Барби и Невестой Франкенштейна. Снаружи она «сплошная задница и сиськи», но внутри ее тело напичкано «проводами и электронными лампами — всякими там спиралевидными и подвижными штуками — да плюс к этому некой субстанцией, которая отдаленно напоминает кровь», а желудок и вены были в свое время позаимствованы у свиньи и собаки.{438} Страх и ненависть к женской сексуальности, скрывающиеся за этим образом, проступают наружу в словах ученого, создавшего Таню: «Каждая женщина — это секс-машина, разве не так? Они играют для тех, кто платит больше всех!» {439} Ярое женоненавистничество Буковски переплетается с ужасом перед потребительской культурой, не уступающем по своей силе ужасу Джетера:
«Бедняга Таня… Ей было недоступно желание денег или собственности, большой, новой машины или сверхдорогих домов, она никогда не читала вечерних газет, не мечтала о цветном телевизоре, новых шляпках, сапогах, сплетнях на задворках с женами-идиотками».{440}
В Америке, где люди похожи на дешевые изделия массового производства, где «за десять минут прогулки вдоль любой главной улицы можно встретить полсотни секс-машин — с одним единственным отличием: все они корчат из себя людей», спасительная привлекательность Тани заключается в том, что она то, чем кажется.{441}
По иронии судьбы, пустая, материалистическая «секс-машина», столь поносимая Буковски, является культурно воссозданным продуктом мужских желаний. «Конвейерная жрица любви» (употребим здесь выражение Маклюэна) существует только потому, что медиа-боги создали ее.
Но живые куклы — заморенные голодом до подростковой костлявости, помытые, побритые и попрысканные средством от пота — явно не дотягивают до мужской мечты о роботизированном гламуре. Секс-машины служат не только блестящей поверхностью, на которой можно вытравить мужские представления о женственности, но и зеркалом, отражение в котором усиливает мужское чувство своего я. В итоге получается нарциссическая замкнутая цепь, напоминающая то, что психоаналитик-фрейдист Жак Лакан[106] называет «зеркальной стадией» психологического развития — этапом в раннем детстве, когда ребенок начинает узнавать себя в зеркале и когда начинает формироваться цельное представление о самом себе. «Мы приходим к осознанию своего «я» путем постижения того, что «я» отражается каким-либо объектом или человеком из окружающего нас мира»,— отмечает Терри Иглтон в своей дискуссии с Лаканом. — «Этот объект в какой-то мере часть нас самих — поскольку мы идентифицируем себя с ним,— и все же не является нами, это нечто инородное».{442} Любопытно, что сам Лакан проводит аналогию между зеркальной стадией и нашей связью с
Антропоморфные, но чуждые нам, электрические секс-куклы отвечают мужским фантазиям настолько, насколько никогда не могли бы отвечать обычные женщины, но сводят все усилия на нет, подделываясь под
