мимолетных, хотя, конечно, не случайных словесно-образных реминисценций из Достоевского {В стихотворениях 'Тоска медленных капель', 'Петербург', 'Который?'. См.: Ашимбаева Н. Т. Достоевский - в критической прозе Анненского // Вестник Ленингр. университета. 1985, Э 9. История, язык, литература, вып. 2. С. 43.} или вполне сознательных откликов на русскую романсно-песенную традицию в стихотворениях 'На воде', 'Молот и искры', 'Романс без музыки', 'Осенний романс' и некоторых других.
Анненский, хотя долго и не замечаемый, вошел в литературу как вполне сложившийся художник и мыслитель, своей образованностью ни в чем не уступавший таким поэтам-эрудитам, как Брюсов или Вяч. Иванов, и стоявший на том высоком уровне культуры, которого достигла русская поэзия 1900-х годов. И когда в самом конце своей жизни он сблизился с литераторами, группировавшимися вокруг редакции 'Аполлона', он занял среди них положение метра.
Когда подлинные мастера поэзии, а не развязные журналисты, писали об Анненском, им бросались в глаза своеобразие и мастерство. Блок в цитированном уже письме к Г. И. Чулкову сказал о 'Тихих песнях': '...новизна многого меня поразила' {Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 132.}. Новизна была и в самом характере дебюта. Почти все именитые поэты тех лет выпускали книги стихов с эффектными и многозначительными заглавиями, нередко латинскими (у Брюсова - 'Me eum esse', 'Tertia Vigilia', 'Urbi et orbi' {'Это я', 'Третья стража', 'Граду и миру'.}, у Бальмонта - 'Горящие здания', 'Будем как солнце', 'Только любовь', у Вяч. Иванова - 'Кормчие звезды', 'Cor ardens' {'Пылающее сердце'.}, у Сологуба - 'Лазурные горы', 'Пламенный круг' и т. п.), Анненский же принес 'Тихие песни'. Название гармонировало с содержанием книги, ее образностью, лишенной не только экзотики, географической или исторической, которой отдавали дань Брюсов и Бальмонт, но и внешней декоративности, а также признаков 'декадентства' (за исключением, может быть, трех-четырех стихотворений, таких, как 'Там', 'Трактир жизни', '?'), а главное - с общим тоном, с его мягкой сдержанностью, с образом лирического я - естественного, чуждого позерства, максимально приближенного к облику обыкновенного человека. Но это была отнюдь не простота (в смысле неискушенности, 'бесхитростности'), здесь было изощренное мастерство, которое уже и в 'Тихих песнях' уловил Брюсов, не спешивший с похвалами, но определивший ценные черты: 'У него (то есть автора. - А. Ф.) хорошая школа. Его переводы, часто непозволительно далекие от подлинника, показывают, по крайней мере, что он учился у достойных учителей. В его оригинальных стихотворениях есть умение дать движение стиху, красиво заострить строфу, ударить рифму о рифму, как сталь о кремень; иногда он достигает музыкальности, иногда он дает образы не банальные, новые, верные. В нем есть художник, это уже явно' {'Весы'. 1904. Э4. С. 62-63.}.
Тот же Брюсов в отзыве на 'Кипарисовый ларец', в котором он принял отнюдь не все, найдя некоторые стихотворения 'надуманными', более всего оттенил мастерство и индивидуальное своеобразие поэта: 'И. Анненский обладал способностью к каждому явлению, к каждому чувству подходить с неожиданной стороны. Его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям, устанавливающим связь между предметами, казалось бы, вполне разнородными. Впечатление чего-то неожиданного и получается, прежде всего, от стихов И. Анненского. У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения его конец, и в этом с ним могут соперничать лишь немногие из современных поэтов. Его можно упрекнуть в чем угодно, только не в банальности и не в подражательности' {Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 159.}.
Конец жизни Анненского совпал со временем кризиса русского символизма, кризиса идейного и художественного. Это влиятельное на рубеже веков течение переживало ныне состояние упадка и разброда. Отходил от него один из его основоположников и лидеров Брюсов, отходил и Блок - оба искали новых идейных ценностей, новых форм общения с жизнью. Поэзия Анненского, которую многое сближало с символизмом, тоже искавшим теперь новых путей, была новым словом в литературе и тоже в рамках символизма не умещалась. Но Брюсов подошел к поэту с прежних своих обычных академических и эстетических позиций, ничего не сказав об идейном своеобразии стихов, зато выделив их выдающиеся формальные достоинства, которые посмертную книгу Анненского делали действительно чрезвычайно ярким явлением на фоне современной лирики, достаточно изощренной в формальном отношении.
Анненский сам был взыскательным ценителем поэтического мастерства. В своей статье 'Бальмонт- лирик' он пристальное внимание уделил словесным находкам поэта, его поискам новой выразительности, всем его новшествам, подбору и сочетанию слов, созданию слов новых, обосновывал право поэта на новизну, на самоутверждение, приветствовал то 'раскрепощение' слова, одним из главных поборников которого был Бальмонт, защищал поэта от обывательских упреков в гордыне, в самолюбовании. Надо при этом учесть, что все свои поэтические новшества, недаром так поражавшие современников (звуковые повторы - так называемую 'инструментовку', неологизмы, непривычные составные прилагательные) Бальмонт подчеркивал, как бы приглашая читателя полюбоваться ими.
Анненский не только в 'Кипарисовом ларце', но и в 'Тихих песнях' опередил Бальмонта - тем более что у последнего появлялись свои штампы, повторения излюбленных образов и стилистических приемов. А все то подлинно новое, что в лирике Анненского порадовало Брюсова, при всей своей изощренности оставалось не подчеркнутым, все ритмически необычное мотивировалось либо формой раешника ('Шарики детские'), либо эмоционально окрашенной формой разговорной речи ('Прерывистые строки'), либо шуткой- экспериментом над стихом ('Перебой ритма'). Даже совсем редкие у Анненского неологизмы (например, - сложный эпитет 'древожизненный' в стихотворении 'На пороге'; ср. также эпитет 'пышноризый' в стихотворении 'Из окна') не слишком выделялись на общем фоне словесной ткани, напоминая освященные традицией архаизмы; архаизмы же, у него не совсем редкие, тоже не отличались броскостью.
Еще одна примета мастерства - сжатость выражения. У Анненского много стихотворений из восьми, двенадцати, шестнадцати строк, много сонетов (четырнадцать строк) - к которым он часто обращался, как и к другой форме 'Тринадцать строк' (такой заголовок или подзаголовок носит у него целый ряд стихотворений, в основе их традиционная строфическая композиция французское рондо) И сравнительно немногие стихотворения занимают страницу или более. Это обусловлено, конечно, стремлением как можно сгущеннее выразить мысль. Примеров можно бы привести неограниченное число. Вот стихотворение 'Трое', где в три строфы по четыре стиха умещен трагический и несколько загадочный любовный сюжет, или стихотворение 'Кулачишка', где тоже в трех строфах-четверостишиях скупыми и резкими штрихами показана горькая подневольная судьба женшины, жертвы какого-то 'кулачишки', упомянутого только в заглавии. Вся лирика Анненского (вместе с переводами), издаваемая отдельно, умещается в небольшой том - подобно лирике Тютчева.
4
Плодом интереса Анненского к западноевропейским поэтам стали его переводы. Они неотъемлемы от его собственной лирики. В сущности и здесь у него все свое - свое в чужом. Переводы эти весьма характерны для Анненского - и по выбору оригиналов, и по их трактовке. Среди привлекавших его поэтов Запада - не только давно признанные классики, как Гете или Гейне, но и такие авторы, которые у нас тогда были еще мало известны или и вовсе неизвестны. Это - прежде всего Леконт ле Лиль, глава так называемой 'Парнасской школы' во Франции, художник, страстно презиравший буржуазную действительность времен Второй империи и Третьей республики, но не веривший в возможность искусства бороться с нею, уходивший в мир исторических и мифологических тем, афишировавший свою аполитичность, которой он, однако, изменил в 1871 году, чтобы на позорный конец франко-прусской войны и крушение героической Коммуны откликнуться стихотворением 'Вечер после битвы': в нем, проклиная ужасы войны, он благословлял все жертвы, приносимые во имя свободы. Далее - те поэты, на которых с опаекой взирали у них на родине, - так называемые 'пр_о_клятые', основоположники и продолжатели французского символизма: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Тристан Корбьер, Морис Роллина, другие. Они тоже отвергали ценности, дорогие сердцу буржуа, но многие из них, и в первую очередь - Бодлер, Рембо, Роллина, свой протест против уродливого и несправедливого уклада жизни выражали в жестких, нарочито грубых образах, глумясь над трафаретной красивостью.
Вообще круг авторов, которых переводит Анненский, необычен для поэта тех лет. Еще в начале 1870-х годов он - едва ли не первый - обращается к фрагменту из написанной на провансальском языке поэмы 'Мирейо' Фредерика Мистраля. К несколько более позднему времени, возможно, относится перевод стихотворения немецкого романтика Вильгельма Мюллера 'Шарманщик' из его цикла 'Зимний путь', известного благодаря музыке Ф. Шуберта. В 1890-х годах Анненский перелагает ритмической прозой ряд стихотворений итальянской поэтессы Ады Негри из ее первого сборника стихов 'Судьба' ('Fatalita'). А позднее, уже в 1900-х годах, его заинтересовывает дебют немецкого модерниста Ганса Мюллера, и из его книги 'Манящая скрипка', 1904 года, он переводит четыре ярко оригинальных и непохожих одно на другое
