Непосредственная предыстория этой книги — своего рода ницшевской Библии, по отношению к которой все до и после написанные им сочинения должны были котироваться жанром эксегетической литературы, — падает на начало 80-х гг., а точнее, на промежуток времени от августа 1881 до января 1883 г., когда, по позднему признанию Ницше, на него снизошли два «видения»: сначала мысль о «вечном возвращении» (ср. прим. к аф. 341 «Весёлой науки»), а потом и образ самого Заратустры (см. стихотворение «Сильс-Мария» в заключающем «Весёлую науку» стихотворном цикле «Песни принца Фогельфрай»). Дальнейшая хронология написания книги представляет собою совершенный образец чисто штурмового вдохновения, столь же вдохновенно описанного Ницше в «Ecce Homo» и сравнимого разве что с дионисической бурей последней сознательной — по меньшей мере, клинически сознательной — осени 1888 г., когда одно за другим и уже в необратимом crescendo духовного перенапряжения были написаны так называемые Werke des Zusammenbruchs, произведения периода катастрофы (выражение Э. Ф. Подаха). Книга создавалась урывками, но в необыкновенно короткие сроки: фактически чистое время написания первых трёх частей заняло не больше месяца, по десять дней на каждую, так что окончательный календарь выглядит следующим образом:
1–10 февраля 1883 г. в Рапалло: 1-я часть; вышла в свет в июне того же года в лейпцигском издательстве Шмейцнера.
26 июня — 6 июля 1883 г. в Рапалло: 2-я часть; вышла в свет в сентябре в том же издательстве.
8–20 января 1884 г. в Сильс-Мария: 3-я часть; вышла в свет в марте там же.
Последняя, 4-я часть была написана в Ницце в январе—феврале 1885 г. и вышла в свет в апреле того же года в издательстве Наумана в количестве 40 экземпляров, предназначенных только для узкого круга знакомых. Речь шла, по мнению автора, о чересчур личных и интимных аллюзиях, своего рода литературной расправе с рядом чисто автобиографических комплексов, чтобы можно было рассчитывать на публикацию в обычном смысле; «книга для всех и ни для кого» выглядела в этом срезе: «только для моих друзей, но не для опубликования», причём из имеющихся сорока раздарены были только семь экземпляров. Характерно, что в «Ecce Homo» об этой части вообще нет речи, так что можно принять за авторизованный вариант книги только первые три части, тем более что четвёртая часть была впервые включена в корпус книги лишь в 1892 г., стало быть, уже без ведома Ницше.
Отношение Ницше к этой книге было исключительным. Именно с неё начинается резкий сдвиг его в сторону самоосознания в себе человека рока — тот небывало катастрофический и гипертрофированно эсхатологический темп переживаний, который и определит всё своеобразие феномена «Ницше». В ретроспективном осмыслении собственного творчества окажется, что само «собрание сочинений» делится надвое по признаку: комментарии «до» и комментарии «после»; «я открыл мой “Новый свет”, о котором ещё не знал никто, — гласит письмо к Ф. Овербеку от 6 декабря 1883 г., — теперь, конечно, мне следует шаг за шагом завоёвывать его» (Br. 6, 460). В этом смысле значимость «Заратустры» органически вытекает из всего корпуса ницшеаны; было бы столь же рискованной, сколь и неадекватной затеей подвергать эту необыкновенную философскую поэму, в которой богине Музыке таки вздумалось говорить не тонами, а словами, привычным процедурам аналитической вивисекции; музыкальность и, значит, органическая неприкосновенность её очевидны до такой степени, что позволительно было бы решиться на вполне естественный парадокс: эта книга взывает не столько к осмыслению головой, сколько к переживанию в душе, которое единственно и способно сложиться в некий орган восприятия, необходимый для осмысления всех прочих книг Ницше, хотя бы они и слыли, по мнению автора, «комментариями». Иначе, речь идёт о книге, ставящей перед читателем странное условие: понимать не её, а ею, т. е. о книге, самый падеж которой в ряду прочих книг Ницше оказывается не винительным, а творительным, — парадокс, естественность которого бросается в глаза, стоит только вспомнить, что имеешь дело с музыкой («симфонией», как означил её сам автор), той самой музыкой, волшебная непонятность которой оттого и сохраняет силу, что оказывается самопервейшим условием понятности всего-что-не-музыка.
Отсюда необыкновенно вырастает значимсть иного пласта понимания: языка и стиля «Заратустры». «Мне кажется, — писал Ницше Э. Роде 22 февраля 1884 г., — что этим Заратустрой я довёл немецкий язык до совершенства. Дело шло о том, чтобы сделать после Лютера и Гёте ещё и третий шаг; посуди же, старый сердечный друг, соприкасались ли уже в нашем языке столь тесным образом сила, гибкость и благозвучие. Прочти Гёте после какой-либо страницы моей книги — и Ты почувствуешь, что та “волнообразность”, которая была свойственна Гёте, как живописцу, не осталась чуждой и художнику языка. Я превосхожу его более строгой, более мужественной линией, без того однако, чтобы впасть с Лютером в хамство. Мой стиль — танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий — вплоть до выбора гласных» (Br. 6, 479). Читатель, знакомый с оригиналом, сразу же согласится, что перевод «Заратустры» — вещь весьма условная. Это настоящая сатурналия языка, стало быть, языка не общезначимого, не присмирённого в рефлексии, а сплошь контрабандного, стихийного и оттого безраздельно тождественного со своей стихией. Современной лингвистике логистического или соссюрианского изготовления, сконструированной на языковых парадигмах типа: «Иван — человек, а Жучка — собака» или «Вальтер Скотт — автор Веверлея», нечего делать с этим языком; он для неё навсегда останется исключением из правила. Может быть, лучше всего охарактеризовало бы его то именно, что не подлежит в нём переводу, его непереводимость, именно, трёхступенчатая непереводимость; не переводится здесь:
1. Лексико-семантический слой. Бесконечные неологизмы, игра слов, охота за корнесловием, мстительные подоплёки смысловых обертонов, заумь; богатство ницшевского словаря поражает, но ещё больше поражает то, что можно было бы назвать здесь, по аналогии с организмической концепцией Ганса Дриша, феноменом лингвистической эквипотенциальности, когда членимое слово оборачивается рядом новых и столь же цельных слов. Я приведу случайные примеры, напоминая, что количество их неисчислимо: Erfolg-folgen-verfolgen; Brecher-Verbrecher; Sucher-Versucher; aufrecht-aufrichtig; faul-faulig-Faulheit-Faultier. Феномен настолько яркий и постраничный, что временами впадаешь в странную иллюзию, как если бы автор пользовался… Словарём Даля; во всяком случае от хвалёной или поносимой регулярности и застёгнутости немецкого языка здесь не остаётся и следа; Андрей Белый, отметивший в своё время, что «только у Фридриха Ницше ритм прозы звучит с гоголевскою силой» (Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 227), разоблачил источник названной иллюзии: может быть, именно автору «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Страшной мести» удалось бы, работая над материалом немецкого языка, сотворить подобие «Заратустры».
2. Евфонический слой. Звук как провокатор, опрокидывающий семантику в непредсказуемые капризы
