смысла. Устойчивая осмысленность знака, бесперебойно нарушаемая и дразнимая гримасами звука, — в итоге совершенная лингвистическая гермафродитичность уже-не-слова-ещё-не-музыки. Примеры равны объёму всей книги (беру наугад): Neidbolde-Leidholde; Dunkler-Munkler; rollende-grollende; versteckt-verstockt; faulicht-laulicht-schaumicht; weitsichtig-weitsuchtig; schwarzsichtig-schwarzsuchtig; wohlwollig-wohlwillig; Distelkopf-Tiftelkopf; Unfall-Zufall; потрудитесь-ка перевести эти до Готфрида Бенна и футуристов рассыпанные пригоршни зауми: Speichelleckerei-Schmeichelbeckerei; Notwendigkeit-Wende aller Not; Schreib- und Schreihalse; das Heim suchen-die Heimsuchung; Wahrsager-Wahrlacher; besser-boser; Wirr- und Irrlehrer; Eheschliessen-Ehebrechen-Ehebiegen-Ehelugen — впечатление таково, что за фалдами лингвистически- респектабельного сюртука всегда припрятан… хвост: «сатир», прикинувшийся «профессором», или «профессор», прокинувшийся «сатиром». Во всяком случае некая ни на минуту не прекращающаяся перебранка между ухом и глазом, где глазу, как правило, назначено оставаться в дураках у уха, — ибо видится одно, а слышится другое: видится, скажем: «ich bin gerecht» (я справедливый), а слышится: «ich bin geracht» (я отомщён) — в контексте будущей «Генеалогии морали», да и всей мысли Ницше, фиксирующей в «справедливости» вирус «мести», каламбур вырастает до мировоззренческого столпа. Бесконечная звукопись, лишь постольку изнуряющая глаз, поскольку, рассчитанная на ухо, преображает книгу в партитуру; в конце концов избыток звука размывает строгие границы знака, и читатель сталкивается с парадоксом превосходящего себя языка, который всякий раз оказывается чем-то бо?льшим, чем он есть.
3. Эвритмический слой. «Мой стиль — танец». В качестве примера достаточно указать предпоследнюю главу 3-й части — «Другая танцевальная песнь», где волшебная звукопись инструментована сплошными метаморфозами танцевальных фигур: от ломаного вальса («einen goldenen Kahn sah ich blinken auf nachtigen Kahn») до танца с кастаньетами («Zu dir hin sprang ich: da flohst du zuruck vor meinem Sprunge; und gegen mich zungelte deines fliehenden fliegenden Haars Zunge!»). Этот мастерский отрывок асимметрично рифмованной и ритмической прозы представляет собою настоящий contredanse вдвоём: обратный перевод «африкански весёлой» музыки Бизе в стихию слова — но уже не повествовательного слова Мериме, а некоего Uberwort, сверхслова, единственно подобающего сверхчеловеческому денотату замысла. Может быть, внимательная работа над партитурой «Кармен», падающая как раз на этот период, не прошла бесследно в сотворении названного отрывка; во всяком случае взыскание антивагнеровской музыки, заставляющее Ницше «открывать» себе Бизе или… Петера Гаста, наложило сильный отпечаток на эту сцену танца, где в роли Кармен выступает сама Жизнь, ещё раз смертельно дразнящая персидского пророка, который согласен выглядеть кем угодно, пусть даже сгорающим от страсти «испанцем», но только не «немцем». Вспомним, что партнёром в этом танце с Жизнью оказывается неизлечимо больной человек, стоящий одной ногой в могиле; оттого жанровая кокетерия женской партии — заманить, ускользнуть, застыть вполоборота, снова заманить и снова ускользнуть — оборачивается здесь игрой со смертью: жизнь, как непрерывное дразнение полуживого, вполне достаточное, чтобы разохотить его к смерти, и вовсе не достаточное, чтобы пригодить его — жить. Всё это только угадывается в тексте, скорее, всё это предстаёт лишь словесным переложением содеянной в слове или сквозь слово любовной пантомимы, завершающейся тем, что вконец раздразнённый партнёр отказывается подчиняться ритму кастаньет и сам задаёт ритм — плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим «сверхчеловеку» средством, чем «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Бизе. Указанный отрывок представляет собою лишь концентрированное подобие эвритмических особенностей книги, рассредоточенных по всему тексту. Можно было бы назвать этот слой интонационно-ритмической семантикой, информирующей поверх чисто словарной семантики; ключ к адекватному прочтению книги и, значит, к пониманию всей ницшевской философии да в одной из самохарактеристик Заратустры: «Заратустра танцор, Заратустра лёгкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легко-готовый — Заратустра вещий словом, Заратустра вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперёд и в сторону (Seitensprunge — буквально “прыжки в сторону”, идиоматически: “любовные шашни на стороне”, “глупые выходки”. — К. С.); я сам возложил на себя этот венец!»
В целом едва ли было бы преувеличением сказать, что эта книга должна и может быть не просто прочитана, а исполнена в прочтении, на манер музыкального произведения. Читатель не ошибётся, оценивая каждую из 80 глав как своеобразную импровизацию в цифрованном басе заданной темы; довольствоваться здесь литературной мимикрией, скользить по строкам глазами, привыкшими к «конспектированию» (в студенческом смысле слова), и, стало быть, с заложенными ушами, ждать от текста привычной «информации» значило бы проглядеть и прослышать за строками саму книгу. Слова здесь бросаются как игральные кости — не больше: «гремя словами и игральными костями, — предупреждает Заратустра, — дурачу я тех, кто торжественно ждёт». Чем же, как не удачными выбросами костей являются все эти дразнящие Seitensprunge поставленного на кон языка: Schurr- und Knurrpfeifer; Sitz- und Wartefleisch; zahme — lahme; witzigen — spitzigen; echt — recht; lockt — stockt; froh — fromm! Характерно: революция в языке творится здесь в пафосе постоянного самопреодоления, самотрансцендирования языка, который меньше всего отвечает нормам оседлой в себе логики, больше всего — ритмам никак не формализуемой топики: кочевья, костров, блуждания, изгнанничества, лингвистической беспризорности, порога; язык, осуществляемый как непрерывная attaca subito на собственные границы — в сущности, границы, отделяющие его от царства музыки; здесь, в чудовищном максимуме пороговых ситуаций и перестаёт слово подчиняться канонам лингвистической прагматики, имитируя правила контрапунктической оркестровки и преображая фонетику в оркестровое звучание, где сумасшедшие «скерцо» соседствуют с проникновенными «адажио» и где густые струи виолончельного мёда мерцают время от времени золотом валторн и труб, — «о, душа моя, обильной и тяжёлой стоишь ты теперь, как виноградная лоза со вздутыми сосцами и плотными тёмно-золотистыми гроздьями».
Прибавим к сказанному и то, что вся книга пронизана скрытыми и зачастую пародийными параллелями к Ветхому и Новому Заветам (не говоря уже о парафразах из древних и новых авторов: Гомера, Аристотеля, Лютера, Шекспира, Гёте, Вагнера и др.); ситуация, позволившая в своё время Владимиру Сольвьёву едко высмеять в чаемом «сверхчеловеке» комическую действительность «сверхфилолога» (см.: Соловьёв В. С. Собр. соч. 2 изд. Т. 10. СПб., 1914. С. 29–30). Так, например, следует обратить внимание на то, что вся 4-я часть представляет собою не что иное, как пародийный противообраз вагнеровского «Парсифаля» (насколько мне известно, первым отметил это Густав Науман: Naumann G. Zarathustra-Commentar. T. 4. Leipzig, 1901. S. 44): тот же крик о помощи (искушение состраданием), те же, разыгрывающие раненого Амфортаса, гости Заратустры (жалобная песнь чародея мастерски пародирует стиль Вагнера), те же соблазны Кундри и волшебных девиц Клингзора (здесь они фигурируют в виде «дочерей пустыни»), тот же финал, карикатурно отражённый в кривом зеркале «Праздника осла» и адекватно переосмысленный в «Песни опьянения». Вообще роль пародии в стилистическом и мировоззрительном лабиринте Ницше — тема, требующая особого исследования. Сильнейший люциферизм его порывов, создающий вокруг него некое антигравитационное поле, непрерывная потребность — пасть вверх (гётевское «del Fall nach oben»), то, что Гастон Башляр в красочном анализе ницшевского стиля охарактеризовал как «альпинистическую психику» (Bachelard G. L’air et les songes. Chap. XV: Nietzsche et le psychisme ascensionnel. Paris, 1943), всё это провоцировало интенсификацию обратного полюса, как бы наличие в машине стиля некоего реле, переключающего её всякий раз на режим вытрезвительного цинизма и заземления, когда обычный штурмующий выси режим грозил непоправимыми последствиями перегрева. Этому закоренелому праведнику, отмахивающемуся от своей праведности как от наваждения, не терпелось выставить себя этаким прожжённым циником и сатиром; во всяком случае на каждое «Incipit tragoedia» у него припасена достойная гримаса «Incipit parodia», не дающая ему вконец оторваться от земли и изжить
