художниками в качестве 'научного' обоснования права искусства на изображение и эстетизацию эротики вплоть до показа всякого рода извращений.
В этом плане интересно оцепить противоречивую позицию французского критика и теоретика кино А. Базена, не скрывающего своих симпатий к психоаналитической теории. Базой отрицает 'онтологическую порнографию', считая, что попытки изображать физиологическую сторону любви противоречат духу и природе искусства так же, как бытовавший некогда обычай делать зрелище из смерти или убийства (казни на площадях, смертельные игры в цирке и т. п.).
В таком случае искусство само рождает непристойность. 'Не случайно, замечает Базен, - любовь no- французски называют 'малой смертью' (la petite mort) - ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой' [Баэен А. Что такое кино? М., 1972, с. 15.]. Искусству не возбраняется обращаться к чувственной любви, но во всех без исключения случаях художник призван добиваться того, 'чтобы образ никогда не мог бы приобрести документальную ценность'.
А. Базен сознает, что практика искусства 'вседозволенности' никак не вписывается в эстетические рамки. Чувства зрителей и читателей подвергаются здесь испытаниям совсем иного рода, чем в случае с 'Поцелуем' О. Родена или 'Милым другом' Г. Мопассана. Сложности, впрочем, начинаются дальше, когда приходится раскрывать скобки верной самой по себе формулы, предложенной Базеном: произведение может все сказать, не все показывая.
Впрочем, результативность этой формулы зависит от ответа художника на другой вопрос: какую цель преследует искусство, обращаясь к сфере интимных отношений людей? Способно ли оно вообще не внешне и не чисто условно изображать отношения между мужчиной и женщиной, то есть воспроизвести силу самого влечения, любовной страсти?
При 'внешнем' способе изображения интимных отношений духовное, социально-культурное содержание человеческой чувственности выпадает из поля зрения художника. Но картинное воспроизведение одной лишь природной оболочки того или иного чувства способно пробудить физиологический, а не эстетический интерес к изображаемому. Красота чувственной любви определяется не ее природной сущностью и не высокими понятиями о ней, она - в синтезе духовного и природного моментов, образующих новое качество (всегда многообразное и глубоко личностное, индивидуальное и в жизни и в искусстве), которое обладает собственной ценностью. В красоте любовного чувства получил отражение процесс культуры, цивилизации, развития самого человека. Искусство, по словам Гегеля, воспроизводит то или иное жизненное явление 'в форме и облике внешнего', но так, что при этом 'все только внешнее в нем погашается и уничтожается'. Именно в таком, эстетически преобразованном виде, изображаемое явление, в данном случае - чувственная любовь, 'предлагает' себя созерцанию и представлению [См.: Гегель. Соч. М., 1938, т. 12, с. 163 - 164].
'Внешний' способ изображения любви вступает в противоречие с сущностью эстетического и природой искусства как онтологически, так и гносеологически: художественное изображение теряет главное - момент 'самопроизводства' человека во внешнем; с другой стороны, это означает отсутствие свободы индивида в обществе потребления над внешними формами своего бытия. Таким образом, суть вопроса не просто в нарушении законов искусства, хотя оно и налицо, а в неизбежности такого нарушения в рамках буржуазного миропонимания и образа жизни.
Попробуем на конкретном примере подтвердить справедливость высказанных суждений.
Если какое-нибудь художественное произведение способно сконцентрировать в себе противоречия современного буржуазного искусства, то к числу такого рода произведений несомненно следует отнести фильм И. Бергмана 'Молчание'. Об этом фильме мировая критика высказала самые разноречивые, взаимоисключающие суждения. Его называли и 'чистым и прекрасным' (к сожалению, не понятым публикой), и 'ужасным, но восхитительным', и 'самым грязным' в истории кинематографа. Дерзкий, рассчитанный на эпатаж, он вызвал при своем появлении скандал на родине автора, в Швеции, и доставил много хлопот цензуре других стран.
Проще всего отнести его к откровениям порнографии, что, однако, с именем Бергмана никак не вяжется. После 'Молчания' серьезные художники не раз испытывали экран сексуальными излишествами (например, 'Последнее танго в Париже' Б. Бертолуччи или 'Сатирикон'
Ф. Феллини), но бергмановская картина в определенном смысле остается беспрецедентной.
'Молчание' рассказывает о двух сестрах, Эстер и Анне, и маленьком сыне Анны - Юхане, волею обстоятельств оказавшихся в незнакомом городе - в изображении режиссера намеренно безнациональном (здесь говорят на каком-то непонятном языке), географически абстрактном; поселяются в малолюдном отеле. О персонажах фильма мало что известно: сестрам за тридцать, покойный отец их был деспотичным человеком; Эстер, переводчица, тяжело больна и, в отличие от своей сестры, живущей чувствами, склонна к размышлению. Сестры не ладят друг с другом, о причинах этого можно только догадываться...
Сюжета в привычном понимании в фильме нет: сцены переходят одна в другую без какойлибо логической мотивировки. Кажется, развитие действия не имеет сколько-нибудь серьезного внутреннего основания. Да и можно ли вообще говорить о действии, когда внешне в картине никаких особых событий не происходит? Слова, чувства и поступки персонажей обычны, заурядны принимают ванну, ложатся спать, ссорятся, заходят в кафе, в кинотеатр и т. д.
Между тем уже в медлительной напряженности начальных кадров, в молчании, прерываемом скупыми репликами, постепенно заявляется главная тема и проблема фильма. Это - бездуховность человеческого существования, достигшая черты отчаяния. Именно не жизни, а 'существования' экзистенциалистский термин наиболее соответствует тому, что изображено на экране. Языковой барьер, делающий невозможным нормальное общение между сестрами и жителями города, странность происходящих в нем событий (звуки сирен, грохочущий на улице танк, куда-то направляющиеся солдаты...), мрачноватое, как бы отъединенное от мира здание отеля, - все это символизирует отчужденность существования, взаимное непонимание. И только музыка И. С. Баха как-то объединяет людей, во всем остальном разъединенных. Главный герой картины - молчание чувств, безмолвие беспробудно спящего духа.
Здесь нет страстей. Это мир видимостей, где все обездушено. Немота пустоты, равнодушия.
Апофеоз состояния апатии, из которого уже никому не выйти. Как ни расходятся мнения в оценке этого фильма, все единодушны в одном 'Молчание' с клинической дотошностью демонстрирует бессмысленность существования. Какого? С какой точки зрения увиденного?
Отвечая одному из критиков в интервью газете 'Экспресс' (март 1964 г.), И. Бергман сказал: '...здесь, в Швеции, у нас есть все. Или, скорее, мы живем иод обманчивым впечатлением, что у нас есть все. Но посреди этой изобильной жизни у нас огромная пустота... Именно эту пустоту и все то, что изобретают люди, чтобы заполнить эту пустоту, описываю я в моих фильмах; и я верю, что это один из способов делать так, чтобы фильмы затрагивали современные проблемы и даже единственную современную проблему: способ придать духовный или человеческий смысл цивилизации материального счастья'.
Можно согласиться, что пафос 'Молчания'
в вызове, который режиссер бросает пресыщенной буржуазной цивилизации, утратившей при материальном изобилии духовное содержание. Однако надеждам как-то одухотворить эту цивилизацию, придать ей человеческий смысл, если такие и были у режиссера, не суждено сбыться. Непосильная для искусства в целом, подобная задача тем более неосуществима для Бергмана, учитывая избранный им подход к проблеме, его, так сказать, идейно-эстетическое кредо.
Будучи максимально конкретным, 'вещественно' определенным в изображении бытовых подробностей, физического состояния героев, режиссер столь же максимально абстрагируется от конкретных социальных обстоятельств и характеристик. В качестве идейного 'путеводителя' Бергман взял, как и в некоторых других своих фильмах, фрейдистскую модель человека и его поведения, явно не выдерживающую нагрузки социальности. Она толкует о природе человека 'вообще', безотносительно к ее реально-историческому содержанию, что невозможно возместить никакими художественными приемами, средствами (жанр притчи, как убеждает опыт Б. Брехта, требует не меньшей конкретности социально-исторического анализа обстоятельств и характеров). Говорят, что 'Молчание'
есть 'путешествие на край ночи', правдивое, но беспощадное исследование 'души' современного человека. И, конечно, не обходится без упоминания 'отчуждения'. При этом строго научное понятие превращается в еще одно 'общее место'.
'Абсурдный человек в абсурдном мире' - эта имеющая широкое хождение идефикс не так уж социально
