опасна и страшна, пока не уточняется, о каком именно мире и каком именно человеке идет речь. Но и такого уточнения тоже недостаточно, чтобы критика и обличение были результативны в нравственном, духовном, идеологическом отношении. В буржуазном обществе отнюдь не все обыватели, мещане и бюргеры; есть здесь и рабочий класс, и настоящие революционеры, и прогрессивно мыслящие деятели науки и культуры. И далеко не все ведут 'отчужденное' существование, хотя конечно же общие условия господствующего, буржуазного, образа жизни накладывают свой отпечаток на самые разные слои общества.
Понятие 'отчуждение' не следует превращать в некую идеологическую отмычку, якобы объясняющую все проблемы духовного состояния и развития 'общества потребления'.
Без прочной нравственной опоры, без определенности моральной позиции художника самый беспощадный анализ и критика отчужденного мира могут сослужить плохую услугу и человеку, и искусству. Критика мира отчуждения с позиции его жертвы не вооружает, а разоружает читателя и зрителя, ставит их в положение морального бессилия перед силами зла.
Этим замечанием мы не хотели принизить или игнорировать социально-критический пафос картины 'Молчание', а всего лишь констатируем качество и предел ее обличительной направленности, акцентируем внимание на вопросе о серьезном противоречии между поставленной художником благородной целью и избранными для ее достижения эстетическими средствами.
Автор монографии о творчестве И. Бергмана 'Лицо дьявола' И. Доннер связывает отказ шведского режиссера от постановки актуальных общественных проблем с тем, что в современном шведском обществе материальные заботы людей оттесняются на задний план [См.: Доннер И. Лицо дьявола. - Бергман И. Статьи.
Рецензии. Сценарии. Интервью, с. 77 - 78.].
Неизвестно, согласен ли И. Бергман с подобным толкованием его художественной позиции, но основания для такого толкования он дает.
И. Доннер хвалит И. Бергмана за то, что тот перестал быть 'мечтателем' и заключил 'прозаический компромисс' с реальной действительностью, усматривая именно в этом суть его реализма. Но реализм бывает разным, и разными способами можно захватить внимание зрителя и поразить его воображение. Можно, скажем, добиваться этого изображением индивидуального бытия и психологии реальных, 'эмпирических', людей в тесной связи с проблемами общественного бытия и общественной психологии. Такой путь предполагает понимание и согласие с тем, что нет ни одного нравственноэстетического вопроса, который бы решался вне контекста социальной жизни общества, разумеется, контекста конкретного, 'своего'
для каждого произведения искусства. Поиски нравственного равновесия, душевной гармонии не в меньшей мере, чем бергмановских сестер, волновали 'трех сестер' А. П. Чехова, Эмму Бовари Г. Флобера, Анну Каренину Л. Н. Толстого, Аксинью М. А. Шолохова, но жизнь и судьба каждой из них оказалась крепко-накрепко связанной с конкретными условиями их социального бытия. Этот путь привлечения внимания зрителя Бергман явно обходит в своем 'Молчании'.
'Молчание' создано как будто для того, чтобы опровергнуть формулу А. Базена - кино может все сказать, не все показывая. Далеко не все в фильме сказано, зато все (или почти все)
показано. Зачем? Поклонники фильма говорят:
чтобы осознать 'паши собственные невзгоды', 'паше ужасное одиночество', 'наше блуждание из пустоты в пустоту'. Не будем верить этому на слово, а обратимся к самому фильму и попытаемся оперировать не личным впечатлением, которое может быть субъективным, а тем, как та или иная сцепа записана самим режиссером, видится ему самому.
Один из эпизодов фильма: Анна с сыном в номере гостиницы. 'Она сняла свою дорожную одежду, и на ней зеленый с блестками халат.
Когда она наклоняется к окну, он чувствует запах ее тела. Чтобы подурачиться, он хватается за иолу халата и удерживает Анну. Она улыбается, немного раздраженная, и гладит его волосы своей большой и влажной рукой. Юхан усаживается на полу и поджимает колени под подбородок; он рассматривает свою мать и особенно ее обнаженные ступни, подошвенный свод которых сильно изогнут, ногти на ногах, подкрашенные лаком...' Съежившийся и мечтательный, отмечается в сценарии, Юхан наблюдает за тем, как Анна готовится принять ванну.
'...Она входит в ванную комнату, снимает халат и рукой проверяет температуру воды, бросает туда маслянистые купальные леденцы и погружается в огромную белую ванну'. Сын с трепетом ожидает, когда его позовет мать, и, как только она просит его потереть спину, бросается в ванную комнату. В ванной комнате:
'Мать кладет кисти рук на борта ванны и наклоняет голову между рук. Он опускает свою руку на ее плечо и наклоняет лоб к спине своей матери.
А н н а. А ну-ка, поскорее!..
Голос матери необычен. У него вдруг возникает очень сильное желание расплакаться, но он справляется с собой. После того, как он в молчании минуту тер ее спину, она берет из его рук мыло...' И отсылает его.
Читатель, знакомый с фрейдистским учением и терминологией, скажет, что здесь образно и на конкретном примере представлен 'эдипов комплекс': неосознанное влечение сына к матери.
Согласно же трактовке одного из критиков, здесь заложена глубокая идея: присутствие малыша в фильме и изображение детской чувственности имеют целью показать иллюзорность границы между двумя 'кажущимися крайними позициями: невинностью и низостью'.
Можно было бы сказать, что запрещенные приемы осуждаются не только на ринге. В искусстве эти приемы состоят, с одной стороны, в изображении жестокости и насилия, а с другой - в эксплуатации человеческой отзывчивости, например в нарочитом изображений плачущего ребенка, смаковании страданий безнадежно больного человека. Хотя, разумеется, делается все это 'во имя' жизненной правды. Чтобы захватить и поразить зрителя, Бергман широко применяет в 'Молчании' способ 'шоковых кадров'. Мы уже видели, как испытывается этим способом 'невинность'; не менее поучительно 'разоблачается' низость.
Блуждая по незнакомому городу, Анна заходит в кинотеатр. Стоя в ложе, она смотрит на экран. Внезапно ее интерес переносится на мужчину и женщину, которые сидят тут же, в ложе, и 'занимаются любовью'. В сценарии подробно описана, а в фильме пунктуально воспроизведена эта откровенная, если не сказать резче, сцена. Даже видавшая виды французская цензура вынуждена была вырезать часть этой сцены, как и некоторые другие 'откровенности'. Правда, только некоторые, потому что вырезать все 'откровенности', не искромсав, не уничтожив самого фильма, просто нельзя. Ведь дальше будет показана сцена, в которой мать, Анна, целуется в коридоре с любовником на глазах грустного и понимающего маленького сына; затем следует сцепа прелюбодеяния в присутствии сестры. Способом 'шокового' реализма, вернее - натурализма, воспроизведена агония Эстер, которую Липа вместе с сыном бросают, уезжая из города. Но даже изображение предсмертных мучений во всех физиологических подробностях не идет ни в какое сравнение с жестокостью и бесстыдством демонстрации 'любви', в данном случае не имеющей ничего общего с человеческими чувствами вообще.
Как объяснить намеренное унижение человека изображением его существом, не знающим удержу в распутстве и бесстыдстве? Чем, каким чувством руководствовался художник, обрекая людей на последнюю ступень падения, превращая любовь в мучительную судорогу, в ад, апокалипсис? Ведь фильм Бергмана нельзя, исходя лишь из внешних примет, приравнять к порнографической продукции коммерческого кинематографа, изготовляемой на потребу обывателю. И вовсе не изображение секса и чувственных аномалий составляет цель и основной предмет внимания режиссера. Другими своими картинами РЗергман доказал, что умеет изображать любовь как светлое, здоровое чувство, облагораживающее людей, их отношения (фильмы 'Улыбка летней ночи', 'Лицо', 'Лето с Моникой' и др.). Наконец, известно, что автора 'Земляничной поляны', шедшей и на пашем экране, искренне интересует и иолнует проблема человеческой разобщенности, омертвения чувств, предательства в любви. Обобщения же в фильме 'Молчание' явно лишены какой-либо нравственной опоры - не морализаторских комментариев, а именно опоры. Тот самый случай, когда можно сказать словами Л. Н. Толстого:
'Ничего тут нового нот. Человек спускается до уровня животного - это талантливо описано.
Нет никакой духовной жизни' [Литературное наследство. М., 1961, т. 69, кн. 1, с. 137.].
