Мы видим, что здесь эмоциональная ситуация в большей или меньшей степени та же, что и в стихах Петрарки, однако, несмотря на абсолютную эстетическую значимость обоих поэтических отрывков, во втором случае коммуникативный процесс оказывается совершенно другим. В стихах Петрарки мы видим частичное нарушение порядка, характерного для языка — кода, нарушение предпринятое, однако, для того, чтобы установить однонаправленный порядок сообщения, в котором вместе с оригинальной организацией звуковых элементов, ритма и синтаксических решений (определяющей эстетическую самобытность речи) сообщается обычное семантическое значение, которое можно понять только так, а не иначе. В стихах Элюара, напротив, наблюдается явное стремление сделать так, чтобы богатство поэтических смыслов рождалось именно из неоднозначности самого сообщения: ситуация неопределенности, эмоциональной напряженности рождается как раз потому, что поэт намекает на многие движения и чувства, среди которых читатель может выбрать те, что наилучшим образом позволяют ему принять участие в переживании описанного эмоционального момента, присоединяя к намекам свои собственные ассоциации.
Все это лишь означает, что современный поэт строит свое поэтическое сообщение с помощью тех средств и конструкций, которые отличаются от конструкций и средств средневекого поэта: речь идет не о результатах, и анализ поэтического произведения, сделанный в контексте теории информации, не объясняет, почему оно приводит к эстетическому результату, но только акцентирует внимание на некоторых его особенностях и коммуникативных возможностях17.
Однако из приведенного сравнения становится ясно, что мы имеем дело с двумя различными
Соотнесение теории информации с музыкальной речью
Если теперь мы захотим связать теорию информации с музыкой, примеры будут лежать на поверхности: форма классической сонаты представляет собой определенную систему вероятности, внутри которой легко предсказать последовательность тем и наложение их друг на друга; тональная система устанавливает и другие правила вероятности, в силу которых мое предвкушение как слушателя определяется ожиданием определенных решений музыкального развития на основе тоники. Ясно, что внутри таких систем художник совершает постоянные нарушения вероятностной схемы и без конца изменяет основную структуру, которая представлена последовательностью всех звуков гаммы. Додекафоническая система в своей основе является иной вероятностной системой. Когда в современной серийной композиции музыкант определяет набор звуков, которые надо по — разному связать между собой, он нарушает привычный порядок тональной вероятности и вводит определенную неупорядоченность, которая весьма высока по отношению к исходному порядку. Тем не менее он вводит и новые модели организации материала, которые, противостоя старым, обусловливают гораздо более широкий спектр получаемых сообщений и, следовательно, дают обширную информацию, хотя в то же время позволяют формироваться новым видам музыкальной речи, а стало быть, и новым значениям. Здесь мы тоже имеем поэтику, которая предполагает наличие информации и делает из него метод конструирования. Это не определяет эстетического результата: тысячи неуклюжих и лишенных четких связей звуковых сочетаний скажут мне меньше (дадут мне меньше информации, в меньшей степени обогатят меня), чем
Приведем отрывок из письма Веберна Хильдегарде Джоун18. «Я обнаружил, — пишет Веберн, —
Можно читать сначала по горизонтали… потом по вертикали, затем сверху вниз, снизу вверх и т. д.». Примечательно, что для своего созвездия звуков Веберн нашел именно такую параллель, так как эту знаменитую конструкцию, читаемую с разных сторон, в качестве примера приводят исследователи информации, когда изучают технику построения кроссвордов, чтобы рассмотреть статистические возможности, которые две или более буквенные последовательности могут приобретать в различных сообщениях. Образ, который Веберн привел как аналогию, является примером, который всегда используется в статистике, теории вероятности и математической теории информации. Примечательное совпадение. Остается в силе тот факт, что для Веберна эта техническая находка представляла собой только
Сочетание, созвездие звуков представляет собой элемент порядка: следовательно, поэтика открытости, если и предполагает отыскание источника возможных сообщений, наделенного определенной неупорядоченностью, тем не менее стремится осуществить это условие не отказываясь от передачи определенным образом организованного сообщения; как мы уже говорили, наблюдается колебание между теперь уже утвержденной системой вероятности и чистой неупорядоченностью, своеобразное упорядочение беспорядка. Это колебание, благодаря которому увеличение значения влечет за собой потерю информации, а увеличение информации — утрату смысла, помнит и Уивер, который пишет: «Мы смутно чувствуем, что информация и значение могут напоминать две переменные величины, традиционно связанные в квантовой теории, то есть информация и значение могут подчиняться определенному взаимному ограничению: что — то одно может утрачиваться, если мы стремимся достичь максимального количества другого».
Информация, порядок и неупорядоченность
Актуальную попытку соотнесения изысканий в области информации с музыкальной эстетикой предпринял Абраам Моль в своих многочисленных исследованиях, собранных в одном томе под названием «Theorie de l'information et perception esthetique»20. A. Моль без каких — либо оговорок считает, что информация прямо пропорциональна непредсказуемости и четко отличается от значения. Он ставит проблему сообщения, богатого информацией, (благодаря своей многозначности, но именно) по этой причине с трудом поддающегося расшифровке. Мы уже обозначили эту проблему: стремясь к максимальной непредсказуемости, мы стремимся к максимальной неупорядоченности, при которой не только самые обычные, но все возможные значения оказываются неорганизованными. Каждый видит, что эта проблема преимущественно является проблемой той музыки, которая стремится к поглощению всех возможных
