Открытое произведение

звуков, к расширению используемой гаммы, к привнесению случайности в процесс сочинения музыки. Полемика между сторонниками авангардной музыки и ее критиками²¹ как раз и вращается вокруг того, насколько понятна такая музыка, или, по меньшей мере, вокруг звукового факта, сложность которого превосходит всякую привычку, свойственную нашему слуху, а также всякую систему вероятности сложившегося языка. Остается проблемой и диалектическое соотношение между формой произведения и его открытостью, между его свободной многополярностью и устойчивостью, во всем многообразии возможностей.

С точки зрения теории информации труднее всего передать такое сообщение, которое, обращаясь к самому широкому диапазону восприятия, каким обладает получатель, использует самый широкий канал этой передачи, способный пропустить значительное число элементов сообщения, не фильтруя их: такой канал передает обширную информацию, однако рискует при этом уменьшить ее постижимость. Когда Эдгар Аллан По в своей Философии композиции (Philosiphy of Composition) определял размер хорошего стихотворения, говоря, что оно должно читаться за один раз (так как для того чтобы быть значимым, общее впечатление не должно дробиться на куски и откладываться), он, по существу, ставил вопрос о том, в какой мере читатель может воспринимать и усваивать поэтическую информацию; надо сказать, что проблема пределов произведения, часто заявляющая о себе в античной эстетике, не так уж необычна, как может показаться на первый взгляд, и отражает интерес к интерактивной связи между человеком как субъектом восприятия и объективной массой стимулов, организованных как совокупность постигаемых воздействий. У Моля такая проблема обогащенная сведениями из области психологии и феноменологии, становится проблемой «порога восприятия длительности»: если непродолжительная последовательность мелодических явлений начинает повторяться с постоянно возрастающей скоростью, наступает момент, когда ухо перестает различать отдельные звуки и воспринимает только некий смутный гул. Этот порог. поддающийся измерению, указывает на непреодолимые границы. Однако все это как раз и подтверждает сказанное нами: чистая неупорядоченность, никак не сообразованная с субъектом привыкшим действовать в рамках определенных систем вероятности, не сообщает ничего. Тенденция к неупорядоченности, которая действительно характеризует поэтику открытости, должна быть тенденцией к сдержанной неупорядоченности, к возможности, заключенной в определенном поле, к свободе, которая контролируется начатками формообразования, присутствующими в форме, открытой свободному выбору пользователя.

Между многочисленностью формальных множеств и неразличаемым хаосом, лишенным всякой возможности эстетического восприятия и наслаждения, расстояние невелико: только динамическая диалектическая взаимосвязь того и другого может спасти автора открытого произведения.

Нам кажется, что характерным примером такого положения является электронный композитор который, видя, что в его власти оказывается безграничное царство звуков и шумов, может сам оказаться под их влиянием и господством: он хочет предложить своему слушателю такой звуковой материал, который обладал бы максимальной и полной свободой, но всегда вынужден производить какой — то отбор и упорядочение этого материала; он вводит системы координат как бы для того, чтобы направить изначальную неупорядоченность в русло направленной возможности. По существу (как правильно замечает Моль) различия между беспорядком и знаком не существует: оно устанавливается только благодаря интенциональному акту. В электронной композиции различие между шумом и звуком исчезает в том добровольном действии, которым создатель произведения предлагает слушателю свою звуковую магму, которую последнему надо истолковать. Однако в своем стремлении к максимальной неупорядоченности и максимальной информации композитор должен (к счастью) в какой — то мере жертвовать своей свободой и вводить те образцы упорядоченности, которые позволят слушателю совершать направленное движение посреди шума (который он истолкует как знак, так как поймет, что он был сознательно выбран и в какой — то мере упорядочен)²².

Как и Уивер, Моль считает возможным акцентировать внимание на некоем начале неопределенности, которое ограничивает информацию, увеличивая понятность материала. Делая еще один шаг вперед и полагая, что эта неопределенность на каком — то уровне является постоянной величиной естественного мира, он выражает ее формулой, которая, как ему кажется, напоминает другую, выражающую неопределенность наблюдений в квантовой физике. Однако здесь надо отметить, что, если методология и логика неопределенности как они предстают в научных дисциплинах, представляют собой по отношению к художественному опыту тот культурный факт, который оказывает влияние на изложение поэтических правил, не давая, однако, какого — либо строгого объяснения их, выражаемого в формулах, второй вид неопределенности, существующий на уровне соотношения свободы — понимаемости, напротив, как нам кажется, представляет собой не столько результат научной деятельности, издалека более или менее опосредованным образом влияющий на искусство, сколько само условие творческой диалектики и непрестанной борьбы порядка и приключения (de 1'ordre et de I'aventure), как сказал бы Аполлинер, условие, благодаря которому даже поэтика открытости является поэтикой художественного произведения.

Примечание 1966 г

Эти моменты требуют самого серьезного пояснения. Действительно, можно доказать, что математическое понятие информации неприложимо к поэтическому сообщению и вообще ни к какому другому, потому что информация (как энтропия и соприсутствие всех возможностей) является свойством источника всяческих сообщений: в тот момент, когда эта изначальная равновероятность подвергается фильтрации, совершается выбор и, следовательно, появляется упорядоченность, а стало быть, и значение.

Все это так, по крайней мере, в тех пределах, когда теория информации является лишь совокупностью математических правил, с помощью которых можно измерять возможности передачи от какого — либо источника к получателю определенного количества бит. Однако в тот момент, когда мы сталкиваемся с проблемой передачи информации от одного человека к другому, теория информации становится теорией коммуникации, и проблема заключается как раз в том, чтобы выяснить, каким образом можно связать с коммуникацией между людьми те понятия, которые заимствованы из техники количественного измерения информации — на уровне физического обмена знаками, рассматриваемыми независимо от сообщаемых ими значений.

Источник информации находится в ситуации абсолютной равновероятности, в ситуации, для которой характерна высокая степень энтропии. Передача того или иного сообщения предполагает отбор определенных видов информации, следовательно, предполагает организацию материала, а стало быть, и «значение». Если на данном этапе получателем информации является машина (го — меостат, электронный мозг, который воспринимает сигналы, относящиеся к определенной физической ситуации, и на котором лежит задача их преобразования в сообщения, связанные с принятием решения по принципу обратной связи, и, следовательно, в сообщения, жестко обусловленные заданным кодом, в котором любой знак означает что — то одно и только одно), сообщение или имеет однозначный смысл, или тождественно шуму.

Но если происходит передача информации от человека к человеку, в действие вступают (как стало ясно из предыдущей главы) явления «коннотации». Каждый знак окружен смысловыми обертонами и отголосками, и простой код, предписывающий трансформацию — слово за словом — между означающими и означаемыми, оказывается недостаточным. Дело, однако, не только в этом: если сообщение имеет эстетическую направленность, автор старается структурировать его неоднозначным образом, то есть так, чтобы нарушить ту систему правил и предположений каковой является выбранный код. В таком случае мы имеем сообщение, которое соотносится с определенным кодом, представляющим собой, как было сказано выше, порядок как систему вероятности, и которое самим способом своего