есть дверь — созданная Робертом Уайзом версия романа Шерли Джексон «Призрак Хиллхауза» (The Haunting of Hill House). По сюжету роман и фильм не очень различаются, но мне кажется, они существенно различны в пафосе, точке зрения и конечном эффекте. (Мы ведь говорим о радио, кажется? Что ж, рано или поздно мы к нему вернемся.) Позже мы поговорим о превосходном романе миссис Джексон, но сейчас давайте разберемся с фильмом. В нем некий антрополог (Ричард Джонсон), чье хобби — поиски привидений, приглашает трех человек провести с ним лето в пользующемся дурной славой Хиллхаузе, где в прошлом происходило много страшных событий и где время от времени люди видят (или не видят) привидения. В эту группу входят две женщины (Джули Харрис и Клейр Блуми), у которых ранее уже был опыт контакта с невидимым миром, и беспечный племянник нынешнего владельца дома (его играет Расе Тамблин, этот старый пляшущий придурок из киноверсии «Вестсайдской истории» (West Side Story)).
Экономка миссис Дадли делает каждому простое пугающее предупреждение: «Ближе чем в городе нет ни одной живой души. Никто не придет сюда. Никто не услышит ваш крик. Ночью. В темноте».
Конечно, миссис Дадли оказывается права, и выясняется это очень скоро. Все четверо переживают серию ужасных происшествий, одно страшнее другого, и беспечный Люк заявляет в конце концов, что дом, унаследовать который он так стремился, нужно сжечь дотла… а почву посыпать солью.
Для нас самое любопытное здесь в том, что зритель так и не узнает, что же такое ужасное таится в Хиллхаузе. Что-то в нем есть, конечно. Что-то ночью берет за руку испуганную Элеанор — она думает, что это Тео, но на следующий день выясняется, что Тео к ней не приближался. Что-то бьет по стене со звуком пушечного выстрела. А пресловутую дверь это что-то заставляет выгибаться внутрь так, что она становится похожа на большой пузырь — зрелище настолько необычное для взгляда, что сознание реагирует на него с ужасом. Пользуясь выражением Нолана, что-то скребется за дверью. На самом деле, несмотря на отличную игру актеров, отличную режиссуру и превосходное черно-белое операторское мастерство Дэвида Болтона, в фильме Уайза (название сокращено до «Призрака» — The Haunting) мы имеем дело, по сути, с одним из немногих «радиоужастиков». Что-то скребется за разукрашенной дверью, что-то ужасное… но Уайз предпочитает так и не открывать эту дверь.
Лавкрафт бы открыл… вернее, только чуть-чуть приотворил бы. Вот окончание дневника Роберта Блейка из посвященного Роберту Блоху рассказа «Обитатель тьмы» (The Hunter of the Dark):
«Нет ощущения пространства — далекое близко, а близкое — далеко. Нет света, нет стекла — вижу эту колокольню — башню — окно. Могу слышать Родерик Ашер — сумасшедший или схожу с ума — в башне движется и издает звуки существо — я - это оно, а оно — это я — хочет выбраться… должно выбраться и собирается с силами… Оно знает, где я нахожусь…
Я, Роберт Блейк, но я вижу башню в темноте. Появился отвратительный запах… все путается перед глазами… бросилось на окно башни… разбило его и вырвалось наружу… Ия… гнаи… ягг…
Я вижу его — оно приближается — жуткий ветер — огромное пятно — черные крылья — Йог-Соттот, спаси меня! — огромные горящие глаза…».[98]
Так кончается рассказ, а нам остается лишь смутно представлять себе, чем же был этот призрак Роберта Блейка. «Не могу его описать, — повторяет герой за героем. — Но если бы мог, вы бы сошли с ума от страха». Почему-то я в этом сомневаюсь. Я думаю, что и Уайз, а до него Лавкрафт понимали, что открыть дверь — значит на девяносто процентов уничтожить цельный, подобный сновидению эффект чистого ужаса. «Я могу с этим справиться», — скажет себе аудитория, усаживаясь поудобнее, и бах! — проиграет матч в самом конце девятого иннинга.
Я не одобряю такой метод — мы позволим двери выпячиваться, но не откроем ее, — потому что считаю: это игра не на победу, а на ничью. В конце концов в этих бесчисленных коробочках, вложенных одна в другую, существует (или может существовать) одна, которая погубит весь замысел. Я предпочитаю распахнуть дверь настежь в разгаре веселья, я лучше открою карты. А если публика разразится не криками ужаса, а смехом, если зрители заметят молнию на спине чудовища, придется вернуться к чертежам и попытаться построить все заново.
Самым привлекательным в радио — и это лучшее его качество — было то, что для него не существовало вопроса, открывать или не открывать дверь. Радио свободно от него по своей природе. Радиослушатели вплоть до 1950 года и помыслить не могли о том, что когда-нибудь декорация реальности будет подкреплена зрением.
Так что же это за декорация реальности? Вот еще один пример сопоставления и контраста из области кино. Один из классических фильмов ужасов, который мне не довелось посмотреть в детстве, — «Люди- кошки» (Cat People) Вэла Льютона, режиссер Жак Турнюр. Как и «Уродов» (Freaks), этот фильм непременно вспоминают фэны, когда заходит речь о «великих ужастиках»; наряду с ним упоминаются «Проклятие демона» (The Curse of the Demon), «Мертвая ночь» (Dead of the Night) и «Подкрадывается неизвестное» (The Creeping Unknown). Впрочем, сейчас нам достаточно фильма Льютона. Именно его многие с любовью помнят с детства — именно он впервые их напугал. Причем всегда вспоминаются два эпизода фильма, в обоих участвует Джейн Рэндольф, «хорошая» девушка, а ей угрожает Симона Саймон, «плохая» девушка (которая, будем справедливы, сама по себе зла не больше, чем бедный старый Ларри Тэлбот в «Человеке-волке» (The Wolf Man)). В первом эпизоде мисс Рэндольф оказывается запертой в пустом подвале с плавательным бассейном, и к ней подбирается большая кошка из джунглей; во втором эпизоде она идет по Центральному парку, а кошка опять подкрадывается… все ближе и ближе… она уже готовится прыгнуть… мы слышим ее хриплый рев… оказывается, что это всего лишь тормоза проезжающего автобуса. Мисс Рэндольф садится в него, публика с облегчением вздыхает, осознав, что ужасная катастрофа была совсем рядом, но миновала.
Если говорить о психологическом воздействии, я не стану спорить с тем, что «Люди-кошки» — хороший, может быть, даже великий американский фильм и, несомненно, лучший фильм ужасов 40-х годов. В основе мифа о людях-кошках кошколаках, если хотите — сексуальный страх: Ирене (мисс Саймон) в детстве сказали, что всякое проявление страсти превратит ее в кошку, и с тех пор она в это верит. Тем не менее она выходит замуж за Кента Смита, который настолько поражен, что послушно ведет ее к алтарю, хотя каждому ясно, что брачную ночь — и множество других ночей — он проведет на кушетке психоаналитика. Неудивительно, что бедняга со временем начинает искать утешения у Джейн Рэндольф.
Но вернемся к этим двум эпизодам. Сцена в плавательном бассейне очень эффектна. Льютон и режиссер Жак Турнюр, подобно Стенли Кубрику, были настоящими мастерами, умели довести эпизод до совершенства и учитывали все мелочи. Они нигде не отступают от правды, начиная от крытых плиткой стен и плеска воды в бассейне до легкого эха, которое вторит мисс Рэндольф, когда она задает вечный вопрос фильмов ужасов: «Кто здесь?» Я уверен, что на публику 40-х годов не меньший эффект производила и сцена в Центральном парке, но сегодня так уже не выходит: даже в захолустных городках зрители свистят и смеются.
Я увидел этот фильм уже став взрослым и некоторое время не мог понять, из-за чего же весь сыр- бор. Наконец я сообразил, почему сцена преследования в Центральном парке работала в 40-е годы, но не срабатывает сегодня. Это связано с тем, что техники киностудии называют «уровнем искусственности». Но это лишь рабочий термин для того, что я называю «зрительной установкой» или «декорацией реальности».
Если у вас будет возможность посмотреть «Людей-кошек» по телевизору, или в доме отдыха, или за городом, обратите особое внимание на эту сцену. Вглядитесь внимательней, и вы убедитесь, что это совсем не Центральный парк. Это декорация, построенная в павильоне. Причина ясна:
Турнюр, который хотел в любое время контролировать освещенность, [99] не мог выбирать между павильоном и натурными съемками; у него просто не было выбора. «Уровень искусственности» в 1942 году не позволял снимать сцену на местности вечером. Если снимать днем с толстым фильтром, то фальшь еще больше бросается в глаза, и поэтому Турнюру некуда было деться от павильона — интересно, кстати, что сорок лет спустя Стенли Кубрик тоже предпочел павильон, снимая «Сияние» (The Shining)… Как Льютон и Турнюр, Кубрик — режиссер, который тоже очень чувствителен к нюансам света и тени.
Для театральной публики того времени в этом не было фальши: зрители привыкли включать в фильм
