процесс своего воображения. Декорации принимались как данность, точно так же, как сейчас мы принимаем почти полное отсутствие декораций в пьесах, которые (как «Наш город» (Our Town) Торнтона Уайлдера) требуют «голой сцены»; театрал викторианской эпохи такой спектакль встретил бы в штыки. Он мог бы понять принцип голой сцены, но на эмоциональном уровне пьеса для него утратила бы все очарование. Он сказал бы, что «Наш город» находится за пределами его декораций реальности.
Для меня сцена в Центральном парке утратила правдоподобность по той же причине. Чем дальше камера движется вслед за мисс Рэндольф, тем громче моему глазу все окружающее кричит: «Фальшь! Фальшь! Фальшь!» Я должен беспокоиться за мисс Джейн Рэндольф, а я думаю о каменной стене из папье-маше. Когда наконец подъезжает автобус и звук его тормозов напоминает рычание разочарованной кошки, я размышляю о том, как трудно втиснуть нью-йоркский автобус в тесный павильон, и о том, настоящие ли кусты на переднем плане.
Декорации реальности изменчивы, и границы той мысленной страны, в которой можно плодотворно использовать воображение (Род Серлинг дал этой стране название, которое стало в нашем языке идиомой — «Сумеречная зона»), находятся в почти непрерывном движении. В 60-е годы, когда смотрел фильмы, которых не видел раньше, «уровень искусственности» вырос настолько, что павильоны и декорации едва ли не стали нелепыми. Появилась возможность снимать практически при любом освещении. В 1942 году Вэл Льютон не мог снимать сцену в Центральном парке ночью, зато в «Барри Линдоне» (Barry Lyndon) Стенли Кубрик снял несколько сцен при свете свечей. Этот технический «квантовый скачок» имел парадоксальный эффект: он ограбил банк воображения. В своем следующем фильме — «Сияние» — Кубрик сделал гигантский шаг назад, к павильону.[100]
Вы можете сказать, что все эти рассуждения очень далеки от радиодрамы и вопроса, открывать или не открывать дверь, за которой чудовище, но на самом деле мы совсем рядом с обеими темами. Как зрители 40-х и 50-х годов верили в декорации Центрального парка, изготовленные Ньютоном, так и радиослушатели верили в то, что говорят им диктор, актеры и звукорежиссеры. Визуальная декорация присутствовала, но она была гибкой, и сильное воображение ее легко изменяло. Когда вы создаете чудовище в своем сознании, у него на спине нет никакой молнии; это самое настоящее чудовище. Сегодняшняя аудитория, слушая старые записи, не принимает вымышленный бальный зал, как я не принял каменные стены Льютона из папье-маше; мы просто слышим записи диджеев 40-х годов. Но для публики того времени этот бальный зал не был вымышленным; можно было представить себе мужчин во фраках и женщин в бальных платьях и гладких, по локоть, перчатках, горящие на стенах свечи и дирижера Томми Дорси в ослепительно белом смокинге. Или, как в случае со знаменитой постановкой Орсона Уэллса «Война миров», с участием актеров театра «Меркурий» (миллионы американцев никогда этого не забудут), можно было настолько расширить страну воображения, что люди с криками выбегали на улицы. На ТВ это не сработало бы, но на радио никаких молний на спинах марсиан не было.
Мне кажется, радио избежало проблемы «открытой двери/закрытой двери», потому что нацеливалось скорее на воображение, чем на «уровень искусственности». И как следствие могло сделать реальным все.
Свой первый опыт, связанный с истинным ужасом, я получил из рук Рэя Брэдбери — это была постановка по его рассказу «Марс — это рай» из «Неизвестного измерения». Передача вышла примерно в 1951 году, значит, мне тогда было четыре. Я попросил разрешения послушать, но мама не разрешила. «Уже поздно, — сказала она, — и кроме того, мальчика твоего возраста это расстроит».
В другой раз мама рассказала мне, что одна из ее сестер едва не перерезала себе вены на руках, услышав радиоспектакль «Война миров» Орсона Уэллса. Тетка не собиралась спешить; она могла выглянуть в окно ванной комнаты, и, по ее собственным словам, она не собиралась кончать жизнь самоубийством, пока не увидела на горизонте марсианские треножники. Вероятно, можно сказать, что передача слишком расстроила мою тетю… и голос моей матери до сих пор преследует меня в беспокойных снах:
«расстроит… расстроит… расстроит…»
Тем не менее я подобрался к двери, чтобы послушать тайком. Мама оказалась права: меня это расстроило.
Космические путешественники приземляются на Марсе — только это совсем не Марс. Это добрый старый Гринтаун, штат Иллинойс, и населен он покойными друзьями и родственниками космонавтов. Здесь их матери, возлюбленные, добрый старый Клэнси, полицейский, мисс Хэнрис, учительница второго класса. На Марсе Лу Гериг[101] по-прежнему играет за «Янки».
Марс — это рай, решают космические путешественники. Местные жители приглашают космонавтов в свои дома, там они мирно спят, набив животы гамбургерами, сосисками и яблочным пирогом. Только один из членов экипажа подозревает нечто невыразимо страшное, и он прав. О, как он прав! Но даже он слишком поздно распознает смертоносную иллюзию… потому что ночью эти любимые лица начинают растекаться, распадаться, меняться. Добрые мудрые глаза превращаются в черные ямы, полные смертельной ненависти. Розовые яблочные щеки бабушки и дедушки удлиняются и желтеют. Носы вытягиваются в сморщенные хоботы. Это ночь страха, ночь безнадежных криков и запоздалого ужаса, потому что Марс — совсем не рай. Марс — это ад, полный ненависти, обмана и смерти.
В ту ночь я спал не в постели, а на пороге, чтобы мне на лицо падал реальный и рациональный свет лампы из ванной. Такова была власть радио в самом его расцвете. Тень, заверяли нас в начале каждого эпизода, обладает «силой затуманивать разум человека». И сейчас, когда я думаю о художественных передачах, мне приходит в голову, что ТВ и кино часто затуманивают ту часть нашего разума, где наиболее плодотворно работает воображение; они делают это, навязывая нам диктатуру зримых декораций.
Если представить себе воображение как существо-метаморф (представьте себе, если хотите, что Ларри Тэлбот обречен оборачиваться каждое полнолуние не в волка, а всякий раз в другое животное, во всех животных — от акулы до мухи), то одна из этих форм — буйная горилла, существо, чрезвычайно опасное и совершенно не поддающееся контролю.
А если это кажется вам слишком надуманным или мелодраматичным, подумайте о своих детях или о детях близких друзей (но не о своем детстве: вы можете достаточно точно помнить события, но воспоминания об эмоциональном состоянии будут совершенно искаженными); мы знаем немало случаев, когда дети отказываются включить свет на втором этаже, или спуститься в подвал, или даже взять пальто из шкафа, потому что видели или слышали что-то, испугавшее их, — и это не обязательно кино или телепередача. Я уже упоминал «двухголовое ночное чудовище»; Джон Макдональд рассказывает, что его сын месяц с лишним боялся чего-то, что он называл «зеленым потрошителем». Наконец Макдональд и его жена поняли, в чем дело, за обедом их друг упомянул «Мрачного Косца»; [102] позже Макдональд назвал так один из своих рассказов о Трэвисе Макги.
Ребенок может испугаться чего угодно, и взрослые обычно понимают, что слишком переживать из-за этого — значит разрушить с ним нормальные отношения: начинаешь чувствовать себя как солдат посреди минного поля. К этому добавляется еще один усложняющий фактор: иногда мы нарочно пугаем детей. Однажды, говорим мы, дядя в черной машине остановится, даст тебе конфетку и пригласит прокатиться с ним. Это Плохой Человек (читай: Привидение), и если он остановится, ты никогда, никогда, никогда не должен…
Или: Вместо того чтобы бросать зубик мышке за печку, Джинни, давай положим его в бутылку с кокой. Завтра утром зуб исчезнет. Кока его растворит. Подумай об этом в следующий раз, когда будешь пить коку…
Или: Маленькие мальчики, которые играют со спичками, писают в кровать, они просто ничего с этим не могут поделать, поэтому ты…
Или вечное: Не бери это в рот, ты не знаешь, где оно было.
Как правило, дети хорошо справляются со своими страхами… как правило. Возможности их воображения так широки, так разнообразны, что горилла выскакивает из ящика не часто. Они не только боятся того, что у них в шкафу или под кроватью; одновременно они воображают себя пожарными и полицейскими (которые представляются им Идеальными Рыцарями), матерями и медсестрами, сверхгероями самых разных сортов, собственными родителями, одетыми в старую одежду с чердака: одевшись так, они стоят перед зеркалом и хихикают, потому что очень уж смешно и не страшно получается. Им необходимо испытывать широкий спектр эмоций, от любви до скуки, примерять их на себя, как новую обувь.
