астролябией.
Как мы уже сказали, 'заир' - это сверхинтенсивный предмет, настолько интенсивный, что завладевает сознанием всякого, кому лишь стоило бросить на него взгляд. Однако огромное количество предметов обладает тем же свойством, только в ослабленной форме: их воздействие более избирательно и не столь всепобеждающе, они не обладают способностью целиком подавлять сознание и вытеснять из него все остальное, однако они могут (во всяком случае, на какое-то время) укорениться в сознании увидевшего их лица. На эти свойства предметов и реагирует 'зафиксированный тип'. 'Расплывчатый тип' отличается от 'зафиксированного' тем, что то внимание, которое в случае фиксации относится в первую очередь за счет какой-то определенной категории предметов (денег, драгоценностей, тростей, ключей, спичечных этикеток) или даже скапливается вокруг какого-либо одного конкретного предмета (любимой картины, монеты, драгоценности, трости, кресла), предстает перед нами в постоянном движении. Оно (это аффектированное внимание) свободно перемещается с предмета на предмет. Аффект при этом не становится слабее. Такой человек может называть себя 'эстетом', 'субъектом, тонко чувствующим красоту', однако это мало что объясняет, так как 'красота' в этом случае это скачущий код меняющихся состояний, сшивающий все со веем и затем мгновенно стирающий эти связи. Эйфория стирает границу между вещами и не-вещами, делая их украшениями или деталями одной Сверх-вещи, кристаллоподобной и лабиринтообразной, сложно отражающей себя мириадами своих граней. Продолжая ряд аналогий из Большой Литературы, можно указать на Пруста, как на абсолютного представителя такого 'расплывчатого типа'. Вот две цитаты из 'В сторону Свана', обе - в завуалированной и изысканной форме - описывают физиологические акты дефекации и онанизма. Сама возвышенная околичность этих описаний, которая только подчеркивает их непристойность (и в том смысле эти два фрагмента - шедевры непристойности, создающие непристойность 'из ничего'), способна дать исчерпывающее представление о проницаемости тел и вещей, о их тотальной взаимозаменяемости внутри Сверх-вещи, которая есть мир, то есть нечто среднее между Машиной и Драгоценностью. 'Когда я входил в кухню узнать про обед, он уже готовился, и Франсуаза, повелевая силами природы, которые стали ее помощницами, как в сказках, где великаны нанимаются в кухонные мужики, колола уголь, тушила картофель и дожаривала произведения кулинарного искусства, которые приготовлялись в кухонной посуде, в состав которой входили большие чаны, котлы, чугуны, сковороды для жарения рыбы, миски для дичи, формы для пирожных, горшочки для сливок и целый набор кастрюль любого размера. Я останавливался у стола, за которым судомойка лущила горох, - горошины были сосчитаны и выстроены в ряд, словно зеленые шарики в какой-то игре; однако восторг во мне вызывала вымоченная в чем-то ультрамариново-розовом спаржа, головка которой, лилово-голубая, выписанная тонкой кистью, незаметно, благодаря каким-то небесным переливам красок, переходила в еще не отмытый от земли, вытащенный из грядки корешок. Мне казалось, что небесные эти оттенки служат приметами неких дивных созданий, которым вздумалось преобразиться в овощи и которые сквозь маскарадный костюм, прикрывающий их съедобное и плотное тело, дают мне возможность уловить в этих нарождающихся красках зари, в этих отливах радуги, в этом угасании голубого вечера их драгоценную сущность, и сущность эту я узнавал, когда они потом, в течение всей ночи, разыгрывая поэтичные и грубоватые фарсы, похожие на шекспировскую феерию, превращали мой ночной горшок в благоухающий сосуд'.
'Увы, напрасно я молил башню русенвильского замка послать мне навстречу какую-нибудь юную сельчанку, - взывал же я к башне, потому что она была единственной моей наперсницей, которой поверял первые мои желания, и, глядя с верху нашего дома в Комбре, из пахнущей ирисом комнатки, и только эту башню и видя в четырехугольнике полуотворенного окна, испытывал героические колебания путешественника, отправляющегося в неведомые края, или человека, в отчаянии решившегося на самоубийство, и, изнемогая, прокладывал в себе самом новую дорогу, казавшуюся мне дорогою смерти, прокладывал до тех пор, пока на листьях дикой смородины, тянувшихся ко мне, не намечался некий естественный след, напоминающий след, оставляемый улиткой'.
В первом отрывке, в начале, описывается ряд пустых сосудов для пищи. Затем процедура лущения горохового стручка дает матрицу дефекации с ее анально-эротическим педантизмом, с пронумерованностью каждого 'шарика для игры'. Затем повествование скользит по спарже, опускаясь от ее головки (пища) к 'неотмытому от земли корешку' (испражнения), который, несмотря на его 'неотмытость', не уступает в 'живописности' верхним этажам 'древа мирового', проходящего сквозь все тела. Впоследствии спаржа стала довольно традиционным (шаблонным) элементом эротических фильмов. 'Дивные создания' переодеваются в маскарадные костюмы, чтобы пройти сквозь тело повествующего. Повествование радостно узнает их и в виде экскрементов, доказывая, что в эйфорическом мире нет отбросов, из него ничего не исчезает, а следовательно, из него нет выхода. Событием, к которому здесь все готовятся, является театр дефекации - шекспировский театр, 'поэтичный и грубоватый'. Дневные, пустые кухонные сосуды начала приводят к полному ночному сосуду окончания,чьи запахи называются здесь благоуханиями, - здесь и не может быть вони, поскольку тело не посылает отходы 'вон' из себя, оно просто пропускает сквозь себя вещи, как анфилада или аллея заботливо пропускает сквозь себя гуляющих.
Во втором отрывке башня замещает собой 'юную сельчанку'. Комнатка, где находится онанирующий (видимо, туалет), благоухает цветами, и человеческое тело, гостеприимно впускавшее вещи в себя в предшествующем отрывке, столь же доверчиво выплескивается на поверхность предметов, кончая на листья смородины. В этом раю, где богом является память, все новые дороги кажутся дорогами смерти, поскольку смертью является сама новизна. Однако стоит лишь первым онанистическим актам повториться, стать ритуалом и традицией, как 'дорога смерти' превратится в безобидную дорогу улитки. Привычка закручивает линейные маршруты нового в спирали и ракушки 'уже виденного'. Если Борхес в 'Заире' демонстрирует маниакальный предел 'зафиксированного типа', то Пруст описывает эйфорический предел 'типа расплывчатого'. Можно, конечно, сказать, что за этими описаниями стоят физиологические проблемы самих писателей - возможно, 'Заир' имеет отношение к прогрессирующей слепоте Борхеса: нечто вроде смерти, с одной монетой, прикрывающей циклопическое внутреннее зрение, вместо двух монет, положенных по традиции на глаза мертвеца. Эйфория Пруста, вероятно, связана с его астмой: экстаз это прежде всего эффект дыхания, пневматические сжатия компенсируются пневматическими расширениями, когда человеку кажется, что он, как Бог, свободно вдыхает и выдыхает из себя Все. Однако эти люди и повествования - какое это имеет отношение к неодушевленным вещам? Вещи не умеют читать, если, конечно, это обычные вещи, а не сложные приборы.
Можно, при желании, сказать, что предмет сам по себе обладает силой воздействия, почувствовать которое может предрасположенный к этому субъект. Можно сказать и иначе… Вопрос в том, как построить фразу. Именно вопросу о построении фраз, а точнее, о произвольном полагании терминологии, которая соответствовала бы потребностям 'говорения о вещах' , и посвящена эта статья. Но зачем нужна еще одна терминология, мучительная для запоминания? Затем, что терминотворчество отличается от прочего изобретения неологизмов тем, что вводится не просто новое слово, а новое слово с ограниченным временем его использования. Слово передается для специального употребления вкупе с теми сроками, которые, собственно, и есть условия специального употребления. Поэтому термины это тип 'вещей текста'. 'Условия' прочих слов, которые не являются терминами, расплывчаты. Поэтому время, отпущенное им, кажется вечностью. Термин же определен, он рожден искусственно, поэтому его время - живое и ограниченное время несовершенного создания.
Вещи - это события, но только обладающие особым типом времени, в котором они совершаются. Говоря о вещах, мы пользуемся словами, но подспудно желаем 'говорить вещами' - говорить вещами о вещах. Поэтому мы вожделеем к терминологиям. Более того, мы жаждем именно новых терминологий, поскольку введение новых терминов - это событие всегда неудобное, даже нелепое, но завораживающее, как упавший с неба предмет, хохочущий неодушевленным хохотом. Этот хохот предмета, хотя бы и похож на стук или треск, все же является заразительным: не потому, что он заражает нас смехом, а потому, что он заражает нас своей предметностью. Мы вспоминаем о своем каркасе, о скелете внутри нас и о других вещах, которыми мы являемся.
То в нас, что 'не есть вещь', желает, чтобы такого рода переживания сопровождались еще и ужасом, наше 'одушевленное' порой стилизует такие переживания в духе традиционного кошмара. В этом случае нам напоминают о застывшем хохоте вещей, к которому мы якобы не причастны. Однако мы, естественно, причастны ко всему, о чем имеем хоть какое-то представление. Поэтому не имеет принципиального значения, шарахаемся ли мы от вещей или же соучаствуем в хохоте этих бесчисленных и скромных 'богов-
