'Я каждый раз, как нечто новое для меня, наблюдаю, с какой жестокостью одни люди обращаются с другими. Можно видеть (крестьян и пахарей) свирепых животных, самцов и самок по всей деревне; черные, обескровленные, сожженные солнцем, прикрепленные к земле, они роют и переворачивают ее с неодолимым упорством... Они избавляют других людей от тягот сеяния, вспашки и сбора плодов для поддержания жизни и потому вправе не нуждаться в хлебе, который они посеяли'.
Слова о 'свирепых животных' (betes farouches) были взяты на вооружение всей передовой французской культурой: от Дидро до художника-крестьянина Милле, автора знаменитых 'Сборщиц колосьев'. Дидро, представляя себе путешествие Петра I во Францию, пишет, что от взоров Петра не укроется страшная участь 'betes farouches'.
Во избежание сомнений насчет позиции автора, Лабрюйер осторожно, в другом месте книги, подальше от этой грозной картины крепостничества, спрашивает себя: кем же он хочет быть - и отвечает:
'Я хочу быть Народом'. 'Je veux etre Peuple'.
Ренар взял слова Лабрюйера о крепостных не только в заглавие своей книги 'Наши свирепые братья', но в арсенал всех своих произведений, посвященных народу. Лабрюйер для Ренара - народолюбец, беспощадный к сильным мира сего, предвещавший не только Вольтера, Дидро, но и Робеспьера и Бабефа; в Лабрюйере автор Дневника видит образец художника-новатора: новизна и совершенство, связь с наследием, вплоть до самого далекого, и жгучая современность тем и образов. Особенно близкими Ренару должны были быть приемы Лабрюйера как мастера масштабной многожанровой прозы: новелла, портрет, сценический диалог, трибунная речь автора - все есть в лаконических композициях 'Характеров'. Если выделять ведущее начало прозы Ренара Лабрюйера, так это именно присутствие автора в произведении. При всем том Ренар, как он сам говорит, - современный Лабрюйер, а не подражатель. И как раз степень раскрытия авторского 'я' - у обоих разная. Лабрюйер создает образ наблюдателя, даже наставника, который потому и наставляет, что сам он якобы - вне подозрений вельмож. У Ренара авторское 'я' не только подлежит критике, но и прямо обличается. Образ автора разрастается, и произведение в целом становится автобиографическим, а сатирическое обличение самообличением. Автобиографизм Ренара - одна из примет его яркого новаторства.
Вспомним, что в число заповедей критического реализма, особенно же натурализма, входила заповедь невмешательства, самоустранения художника, в чем видели средство обеспечить объективность изображения. Конечно у крупных художников критического реализма внешнее бесстрастие было свидетельством их страстного стремления к правде. Флобер в этом смысле может считаться образцом. Однако с течением времени, особенно у натуралистов, происходило превращение этой объективности в объективизм.
Во времена Ренара уже ощутимо давала себя чувствовать усталость от канонов 'самоустранения' художника, обязательного пребывания его где-то далеко за кулисами драмы, развертывающейся в его книгах. Возникшая тогда тенденция к автобиографизму как раз и была реакцией на это. Но автобиографизм этот не был и не мог быть общим для всех творческих позиций. И тут была дифференциация.
Декадентская ветвь уводила автобиографический жанр в кромешную тьму исповедей, в стиле бодлеровского 'моего обнаженного сердца'; уже тогда разрабатывалась техника самоанализа, как бы предвещая психоанализ в литературе XX века, сосредоточенный на подсознании. В 'Дневнике' немало рассыпано иронических упоминаний о тех, для кого исповедь есть воспроизведение не жизни сердца, а 'урчания в желудке'.
Автобиографизм Ренара действовал в противоположном направлении: для того чтобы увидеть и понять самого себя, - отмечает Ренар в 'Дневнике', нужно подняться как можно выше. Трагично, когда кружишься над собственным бытием, где 'такой мрак'. Быть выше - это и значит иметь какую-то точку зрения на самого себя, а следовательно, и на окружающий мир, как он отображен в автобиографическом произведении.
Вот несколько примеров из 'Дневника', где автобиографизм прямо рассматривается как средство борьбы с анонимностью точки зрения, как средство 'снять' самоустранение писателя и добиться того, чтобы твое, писателя, отношение к жизни стало достоянием читателя. 'Хорошо бы, размышляет Ренар, - переписать 'Мокриц' от первого лица. Я буду говорить: 'мой отец', 'мой брат', 'моя сестра'. Я буду персонажем, который наблюдает... Сделать это очень веселым на поверхности и очень трагичным под спудом'. Автобиографизм - средство обличения героем самого себя ради обличения более широкого. Это - 'интимная сатира', которая, по сути дела, не очень интимна. Ренар пишет: 'Интимная сатира. Я приманиваю: 'кис-кис'. Иными словами, 'интимная сатира' для Ренара есть нечто внешне ласковое, веселое, мягкое, но он только стелет мягко единственно ради того, чтобы заманить ('кис-кис') читателя в глубину, в тайники души, где скрывались отнюдь не его личные секреты, а отражение социальной драмы. Так, автобиографизм использовался Ренаром не для ухода от окружающей действительности, а для обострения критики чуждых ему нравов.
По мере своего творческого самоопределения Ренар все чаще мечтал о критике прямой, открытой. Он сожалел о том, что в 'Мокрицах' не назвал прямо имя обидчика деревенской девушки. (Им был родной брат Ренара.) Не раз Ренар в 'Дневнике' раскается, что не везде писал от первого, критикующего лица.
Наибольшую остроту автобиографическая сатира Ренара приобрела тогда, когда ее центральный образ - образ самого писателя - был сопоставлен с образом народа. Это произошло в рассказах, посвященных крестьянам. Надо, однако, помнить при чтении 'Дневника', что автор его, высмеивая самого себя, то есть Ренара-мэра, Ренара-писателя, в его отношениях с людьми из народа, не ограничивается своей личностью. Образ писателя-мэра выходит за пределы автобиографии и становится воплощением либерального народолюбца в период отвратительного затишья, сменившего дрейфусарское движение. Тогда расцветала эра 'малых дел', бескрылого просветительства, благотворительности, салонного мужиколюбия. Ренар ненавидел этот образ мыслей, в частности, когда он проявлялся в жизни искусства. А ведь в те годы в Париже, наряду с роллановскими смелыми поисками народного театра, существовал снобистский филантропический 'социализм в театре'. Самые безобидные, слащавые пьесы, блеяние законопослушных драматургов выдавалось чуть ли не за революцию в театре и приносило, как всякая мода, немалый доход. Ренар, частый посетитель театров, изничтожает в 'Дневнике' эту подделку под народное искусство. Как всегда, он выводит эстетическую оценку из моральной и распекает тех, кому 'жалость к бедным приносит пятьдесят тысяч франков в год и звание передового писателя'. Парижские стычки Ренара не остались укрытыми в 'Дневнике', он их развил в этюдах-новеллах о писателе, носящих характерное название 'Элуа против Элуа'.
Ренар, как и другие французские писатели, часто шел от толстовской критики художников, развращенных привилегированной верхушкой общества. 'Поискать мемуары, - пишет Ренар в 'Дневнике', - автор которых не старался бы сойти за независимого!' Эта моралистическая нотка отнюдь не была абстрактной. Недовольство писателями этого типа восходило к недовольству социальным строем, к революционному протесту. В поздних крестьянских рассказах Ренар отодвигает в сторону внутренние конфликты писателя, его споры с самим собой по гипу 'Элуа против Элуа' и дает писателю настоящих оппонентов - людей из народа. С их позиций написаны 'Буколики' (1908). В 'Буколиках' высмеяны парижские поэты, для которых тяжкий труд на земле символизируется 'царственным жестом сеятеля', летняя страда превращена в сезон, благоприятствующий 'мужицким рандеву' со стогами сена в качестве 'ложа любви'.
Там, где Ренар обращает острие своей сатиры против 'писателя-мэра', сатира становится открыто публицистической, политической. Выслушав советы мэра, который агитирует за социализм и советует добиваться 'уступок у хозяев', крестьяне отвечают с иронией: 'Надо бы социалистам поспешить!'
Хотя писатель-мэр очень осторожен в своих расспросах, а деревенские старики и старухи - его собеседники - очень сдержанны, совершенно ясно, что перед нами изображение народного суда над фальшивой демократией.
Искусство Ренара-ирониста позволяет ему протоколировать этот суд сдержанно, в спокойном тоне; обвинитель-крестьянин говорит с обвиняемым писателем и мэром почти дружески, вполголоса, - от этого диалог только трагичнее, суд - беспощаднее.
Для того чтобы прийти к своему методу изображения деревни, Ренару пришлось очень многое переоценить и преодолеть в практике 'очернительской' прозы натуралистов. Образы крестьян в поздних произведениях Ренара поражают человеческим благородством, ясно ощутима их взрывчатая сила.
Ренар не был бы художником 'новой правды', если бы он жизнь народа постигал только в свете личного
