Постмодернизм

не желал признавать за ним никаких талантов, кроме колоссальных способностей к языкам, - этот образ, конечно, никак не совпадает с представлением о литераторе, продавшем перо реакции. Да Джойс никогда и не был таким литератором' (Д.Затонский). Начало литературной деятельности Д. связано с кругами Ирландского национального и литературного возрождения рубежа 19-20 вв. Он дебютировал как поэт (сборник 'Камерная музыка', 1907), близкий ирландским символистам с их увлечением фольклором, национальным мелосом, мифом и мифотворчеством (прежде всего У.Б.Йейтсу и его школе), а также испытавший сильное увлечение французским символизмом. Символистское мышление, а также стремление к мифологизму и мифотворчеству скажутся и во всех крупнейших прозаических произведениях Д. - сборник рассказов 'Дублинцы' (1914) и романах 'Портрет художника в юности' (1916), 'Улисс' (1922), 'Поминки по Финнегану' (1939). Связанный глубинными корнями с Ирландией, ее мифологической памятью, культурой, историей, Д. вместе с тем выступает против идеализации этой истории, против почвенничества и ирландского шовинизма. Поэтому не идеализированное ирландское крестьянство, не деревня, но город с необратимостью культурного разрыва, не восполнимого ни восстановлением языка, ни воскрешением прошлого, становится главным объектом его художественной рефлексии. И если для Йейтса предметом самых горьких раздумий была утрата ирландского языка, то Д. размышляет прежде всего о теснейшей связи своей с английским языком - 'таким близким и таким чужим' для ирландцев, его не создававших ('Портрет художника в юности'). Вероятно, острой потребностью в сопричастности к созданию языка было вызвано к жизни активное словотворчество писателя, особенно проявившееся в его поздних произведениях. Установка не на идеализацию Ирландии в духе национального романтизма, а, скорее, на разрушение идиллии изначально определяет творчество Д. Еще в студенческие годы (доклад 'Драма и жизнь', 1900) он провозглашает необходимость 'воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в реальном мире, а не в мире волшебных сказок'. Позже, в лекции 'Ирландия, остров святых и ученых' (1907), прочитанной уже в Триесте, Д. увидит историю своего отечества как цепь бесполезных восстаний и неизбежных предательств. Реализацией этих установок Д. стал сборник новелл 'Дублинцы', создававшийся в 1903-1904 и встретивший на своем пути к читателю множество препятствий (публикация в дублинском журнале трех новелл вызвала резкую критику со стороны националистических кругов). Впоследствии, в письме к издателю, Д. писал: 'Я глубоко убежден, что Вы задержите развитие цивилизации в Ирландии, если воспрепятствуете тому, чтобы ирландцы взглянули на себя в мое хорошо отполированное зеркало'. Писатель следующим образом сформулировал замысел своей книги: 'Моим намерением было написать главу из духовной истории страны, и я выбрал местом действия этой главы Дублин, потому что этот город представляется мне центром паралича. Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал'. Д. описывет одинокое и убогое существование людей, затянутых трясиной всеобщей пошлости и суеты, лейтмотивом проходит тема духовного и физического паралича, образ сумеречного города, бредущего к закату цивилизации, к опускающейся над ней мрачной ночи. Лишь последний рассказ сборника - 'Мертвые' - несет в себе надежду на пробуждение их мертвых, освобождение от духовного паралича - через очищающую и преображающую человека любовь (показательно, что мысль о ней соединяется в сознании и писателя, и его героя с подлинной, нефальшивой, просторной 'зеленой Ирландией'). Реалистическая манера письма, заявленная в 'Дублинцах', продолжается и одновременно трансформируется в автобиографическом романе 'Портрет художника в юности', представляющем собой модификацию традиционного 'романа воспитания'. Уже здесь ирландская действительность увидена изнутри сознания героя, через его внутренний монолог и представляет собой не традиционное развертывание последовательных и логически детерминированных событий, но своего рода остановленные мгновения, в том числе и мгновения, хранящиеся в памяти (в этом смысле усилия Д. в его первом романе идут в одном русле с усилиями М.Пруста с его концепцией 'инстинктивной памяти'). Однако объективная манера письма все еще преобладает: герой, по словам автора, 'терпеливо, остранение отмечал все то, что видел'. Герой романа, молодой ирландский художник, носит совершенно необычное для ирландца имя - Стивен Дедалус. Тем самым Д. соотносит его с легендарным строителем лабиринта Минотавра Дедалом и его сыном Икаром. Подобно Дедалу, Стивен готовится к невиданному творческому подвигу и предвидит, как Икар, собственное грядущее падение. Для Стивена Дедал символизирует свободное искусство и новаторские поиски (не случаен эпиграф к роману - строка из 'Метаморфоз Овидия': 'И устремляет свою мысль на неведомые искусства'). Кроме того, имя героя - Стивен - несет дополнительные коннотации: оно напоминает о христианском первомученике Стефане и, соответственно, о том, что судьба художника - быть непонятым и гонимым; кроме того, это указание на венец славы - 'стефанос', которым потомство увенчивает гения, не признанного при жизни. В центре романа - размышление о вечном горьком и в то же время спасительном одиночестве художника, о том, как он должен отстаивать свою индивидуальность, независимость своего внутреннего мира. С одной стороны, Стивен - своего рода alter ego автора, предуказывающий его дальнейший человеческий и творческий путь, с другой - несомненно, писатель сохраняет по отношению к своему герою критическую дистанцию. В заключительной главе 'Портрета…' Д. уже апробировал новую технику 'потока сознания'. Слова Стивена Дедалуса 'молчание, изгнание, мастерство' стали девизом самого Д. и началом нового этапа его жизни и творчества. Еще в статье 'День Толпы' (1901) молодой Д. высказал мысль о том, что художник, посвятивший себя истинному искусству, может творить только за пределами Ирландии. С этим связан тезис о всегдашней сознательной изоляции художника, который не должен идти на сделку с толпой: 'Этот радикальный принцип… особенно применим во времена кризиса, и сегодня, когда высшая форма искусства сохранена лишь ценой невероятных жертв, так странно видеть, что художник идет на сделку с толпой'. В конечном счете, 'толпой' для художника оказывается все общество, а попытка обрести свободу - лишь иллюзией, завершающейся трагедией Икара. Как и его герой, Д. покидает Ирландию и уезжает в Европу, чтобы целиком погрузиться в творчество, в эксперимент. Еще не завершив 'Портрет художника в юности', он начал писать роман 'Улисс', работа над которым заняла семь лет (1914-1921). В письме к приятелю от 10 июля 1917 Д. писал: 'Десять лет жизни ушло у меня на переписку и ведение судебных процессов по поводу моей книги 'Дублинцы'. Ее отвергло 40 издательств, трижды она набиралась, один раз сжигалась. Мои расходы на почтовые отправления, переезды и гонорары адвокатам превысили сумму в 3000 франков, причем переписывался я со ПО журналами, 7 адвокатами, 3 обществами, 40 издательствами и многими писателями… Мой роман 'Портрет художника в юности' отвергал каждый лондонский издатель, которому я его предлагал, отвергал с оскорбительными комментариями'. Та же, и еще более тяжкая, участь ожидала роман 'Улисс'. Он был издан ограниченным тиражом в Париже и до 1937 был запрещен в Англии, а его выход в 1934 в Нью-Йорке навлек на издателя судебные преследования. Лишь в 1960 вышло первое издание романа в Ирландии. Но все ограничения, запреты, конфискации, судебные преследования не помешали 'Улиссу' стать одним из величайших романов 20 в., символом художественного поиска и эксперимента. Большой по объему роман (около пятидесяти авторских листов, более тысячи машинописных страниц) воспроизводит в мельчайших подробностях всего один день - 16 июня 1904 (день первого свидания Д. с Норой Бар-накл). В 'Улиссе' легко узнаваема топонимия Дублина. Не случайно автор указывал: 'Я хочу столь подробно и объемно представить Дублин на страницах моего романа, чтобы, если город вдруг исчезнет с лица земли, его можно было бы восстановить по моей книге'. Его действительно можно восстановить по роману Д., столь точно воспроизведены в нем, - хотя и не в привычной технике классического реализма, - улицы, площади, кафе, пабы, магазины, редакции газет, библиотеки, театры, публичные дома, даже кладбище… Здесь, среди этих совершенно реальных интерьеров, являющихся одновременно запутаннейшим новоявленным лабиринтом современной цивилизации, пересекаются таинственным образом пути главных героев романа - заурядного обывателя, сборщика объявлений для газеты, дублинского еврея Леопольда Блума, его жены, испанки по происхождению, певицы Мэрион Твиди и художника, интеллектуала, учителя истории, ирландца Стивена Дедалуса. Через главных героев - Блума и Стивена - роман теснейшим образом связан с двумя предшествующими книгами Д.: первоначально рассказ об одном дне дублинского еврея был задуман как одна из новелл 'Дублинцев', персонажи которых перекочевали в отдельные эпизоды романа; Стивен же прямо перешагнул со страниц 'Портрета…' в новый роман, сохранив описанное в предыдущем как свою память о прошлом, которое часто 'всплывает' в его сознании. Прошлым Стивена стало и то, что произошло с самим автором в течение двух лет, отделяющих