националиста; искусство - политика); 'Навсикая' (мимолетное платоническое увлечение Блума девушкой на пляже; искусство - живопись); 'Быки Гелиоса' (Блум заходит в Национальный родильный приют, чтобы справиться о своей знакомой миссис Пьюрфой, и встречает компанию юношей, среди которых находится и Стивен; искусство - повивальное); 'Цирцея' (в квартале публичных домов впервые встречаются Блум и Стивен; хозяйка борделя Белла уподобляется Цирцее, превращающей спутников Одиссея в свиней; искусство - магия); 'Эвмей', или 'Хижина Эв-мея' ('Приют извозчика' - пристанище ночных извозчиков, куда Блум заходит вместе со Стивеном, пострадавшим в столкновении с английскими солдатами; искусство - мореплавание); 'Итака' (Блум-Одиссей возвращается домой и приводит с собой Стивена-Телемака; искусство - наука); 'Пенелопа' (эпилог - поток сознания засыпающей Мэрион; искусства нет, ибо говорит сама безыскусность). Как очевидно, на протяжении большей части романа Блум и Стивен не встречаются и ничего не знают друг о друге. Тем не менее, в финале Блум-Одиссей обретает своего духовного сына - Стивена-Телемака. На первый взгляд, между героями нет ничего общего. Более того, они кажутся диаметрально противоположными типами личности. С одной стороны - 'низменная плоть', сугубо эмпирическое сознание (Блум), с другой - интеллектуальный дух, рафинированное сознание (Стивен; его 'поток сознания' несет в себе в зашифрованном виде всю историю человечества, его культуры). Тем не менее, в финале романа происходит мистическое единение героев (Блум, склонившийся над распростертым на земле телом Стивена, видит лицо его матери; в тот же момент появляется видение покойного сына Блума - Руди; Блум, постоянно носящий в душе незаживающую рану, думающий об утраченном сыне, обретает сына духовного, Одиссей соединяется с Телемаком). Возможно, Д. хотел показать, что плоть и дух, низменное и высокое - лишь две стороны единой жизни. Однако замысел здесь гораздо сложнее. Образ Блума не поддается интерпретации лишь как образ мелкого и пошлого обывателя, погруженного в тину обыденности, как жалкая пародия на гомеровского Одиссея. Следует помнить о серьезности намерений Д. и о внутреннем трепете, с которым он брался за эту тему. Низводя своего Блума-Одиссея с героических котурнов, писатель не только говорит о дегероизации современного человека. Он резко акцентирует важность и значимость частной жизни человека, мельчайших ее проявлений. Делая Нового Одиссея рекламным агентом, не царем, оторванным от родины войной, но всего лишь мужем, оторванным от дома мелкими делами и интрижкой жены, Д. не только иронизирует, но и заявляет о переоценке ценностей: для него важен не глобальный контекст (хотя он скрывается в подтексте романа), не войны и революции с их жестокой бессмысленностью, но сам человек. Писатель в значительной степени устраняется из своего повествования как всезнающий автор и смотрит на мир глазами дублинского еврея Блума. Герой не только погружен в гущу дублинской жизни, но и дистанцирован от нее как 'чужак'; он не только один из толпы, но он беспредельно одинок - именно в силу своей принадлежности к гонимой нации. Но и еврейству он не принадлежит в полной мере, потому что является сыном крещеного еврея. Блум - одинокий странник, идущий через мир и лишь мечтающий о родном доме (отсюда - его палестинофильские фантазии). Исследователи неслучайно отмечают параллели не только между Блумом и Одиссеем, но и между Блумом и Агасфером. Кроме того, Д. пояснял своему другу Ф.Баджену, что его Блум доброжелателен, внимателен к людям, справедлив, осторожен, наделен смекалкой, стойкостью, может противостоять грубому шовинизму. Как и Одиссей, он идет через мир прекрасный и ужасный, познает необычайное и чудовищное. Блум очень остро чувствует омертвение и бездушность современного мира, и именно он напоминает о сострадании и любви: 'Насилие, ненависть, история и тому подобное. Это не жизнь для людей, оскорбление и ненависть. Каждый знает, что это как раз обратное тому, что является подлинной жизнью. - И что же? - Олф его спрашивает. - Любовь, - отвечает Блум'. Не случайно Д. наделяет своего героя возрастом Христа. В эпизоде 'Циклоп' гонимый 'маленький' Блум противостоит великану, просто человек - 'мраморному человеку': 'Христос был еврей, как я'. Духовная встреча Блума-Отца и Стивена-Сына - это еще и встреча двух миров, преемственно друг с другом связанных, - еврейского и христианского. Мысли Блума о каннибальских законах современного общества перекликаются с горько-беспощадной оценкой, которую дает человеческой истории Стивен: 'История - это кошмар, от которого я стараюсь пробудиться'. Оба героя обостренно ощущают ужас истории, оба гонимы, оба по большому счету бездомны. История - вечный круговорот, влекущий людей в своем вихре. В сознании Блума не случайно всплывают слова Экклесиаста: 'История повторяется… Меняются только имена… Ничто не ново под солнцем'. 'Каждый может быть каждым', - размышляет Стивен. И ему откликается Блум: '…никто ничего не значит'. Какая разница, размышляет Стивен, 'будет ли он называться Христом, или Блумом, или как-нибудь иначе, secundum carnem (соответственно его плоти)'. Неожиданно 'низменная плоть' - Блум - предстает в зеркальном отражении с ликом Шекспира, а рано умерший сын Шекспира Гамнет ассоциируется с Гамлетом-Руди-Стивеном. Д. утверждает мнимость противоречия между плотью и духом, и не случайно последнее слово дает плотскому, земному, вечно женскому - Молли-Земле: 'Последнее слово (человеческое - слишком человеческое) я оставляю за Пенелопой'. В финальном эпизоде важны гетевские (фаустовские) аллюзии. Он начинается и завершается словом 'да'. По этому поводу Д. пояснял, что слово 'да' выражает натуру Мэрион-Пенелопы. И если Мефистофель - дух, который всегда отрицает, то Мэрион - плоть, которая всегда утверждает. В финале гетевского 'Фауста' Мистический хор поет о таинственной 'Вечной Женственности', или 'Вечно-Женском' ('Das Ewig-Weibliche'). Вероятно, Мэриоц-Пенелощ и мыслилась как олицетворение этого Вечно-Женского, плодоносящего начала. Финальное 'да' - вызов жизни и ее полное приятие, такой ужасной и в то же время прекрасной. 'Улисс' стал своеобразным мифом 20 в. Т.С.Элиот, одним из первых увидевший в романе 'порядок и миф' (статья 'Улисс', порядок и миф', 1923; написана в полемике с Р.Олдингтоном, увидевшим в романе только хаос и апологию пороков), заявил: 'Я считаю эту книгу наиболее важным выражением нынешнего века; это книга, перед которой мы все в долгу и которая никого из нас не минет'. Споря с мнением Олдингтона о Д. ('великий неорганизованный талант'), Элиот говорит о перевороте, который Д. совершил в романном жанре: 'Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, г-н Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим… Это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история… Теперь, вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим'. Словно бы следуя совету Элиота, через два года после 'Улисса' Т.Манн опубликует роман-миф 'Волшебная гора', написанный, несмотря на все различие стилистик, под несомненным воздействием Д. (использование мифа, ироническая символика, внутренний монолог, перетекающий в рафинированный поток сознания). Величайшим открытием Д. стала попытка представить человека 'целиком', без изъятия, дать его во всей телесности и в сложнейших духовных проявлениях, расщепить на функции и комплексы и дать мифологически-универсальную модель человеческого бытия. Своей необычной техникой, формальными экспериментами роман надолго предвосхитил поиски как модернизма, так и постмодернизма. Как замечает о прозе Д. переводчик и исследователь 'Улисса' С. Хоружий, 'она пишется со многих позиций, многими голосами, но в ней вовсе не выполняется привычное правило прозы традиционной - чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу'. В частности, комментируя эпизод 'Эвмей', исследователь пишет: '…здесь в прозе проявляется обобщенное и деперсонализованное, структуралистское понимание человека, и вместо определенного лица, фигуры рассказчика, правильней говорить только о субъекте речи (дискурса), о формальном подлежащем, которое предполагается у сказуемого'. Кроме того, роман является классическим образцом постмодернистской интертекстуальности, он 'играет' огромным количеством разного рода текстов, сам становясь Метатекстом, в котором зашифрована вся человеческая культура. Тенденция к презентации текста как некой 'вещи в себе', для проникновения в которую требуется шифр, ключ, многократное перечитывание, еще более возрастает в последнем романе Д. 'Поминки по Финнегану'. За три года до его окончания Д. отметил, что его книга
для него является гораздо большей реальностью, чем сама реальность. Сверхзадача, поставленная в романе, - воплотить универсум, дать модель мироздания, где сквозь сумбур, хаос, наслоение образов и языков будет просвечивать едва уловимый космос. Роман развивает идею 'Улисса' - 'каждый может быть каждым'. Поэтому герои романа - дублинский трактирщик Ирвикер, его жена Анна Ливия Плурабель, их дочь и сыновья - предстают в самых различных обликах, быть может, как воплощение самой метамарфозы бытия. Они конкретны и в то же время вневременны. Так, Анна Ливия - это одновременно Ева, Исида, Изольда, а также река Лиффи, протекающая через Дублин, но вместе с тем и река времени (здесь наиболее полно реализуется идея бесконечной текучести, связи водной и женской стихий, намеченная еще в финальном эпизоде 'Улисса' 'Пенелопа'). В последнем романе Д.
